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El sitio de la mirada* pensar el Arte.

2011-12-28T09:53:00.002-03:00

Eduardo Grüner *
Conferencia dictada en SEMA el 16/9/2002
Se trata de pensar el arte con una perspectiva mas amplia aplicando los conceptos de un campo
disciplinario en otro, esto es, el arte es una de las formas en que las sociedades han
representado y simbolizado una memoria histórica, una suerte de espejo de reconocimiento de la
sociedad.
Una de las cuestiones que pienso que permitiría formular una teoría sobre la modernidad es
justamente esta concepción estética. No es que piense que el Arte es una simple superestructura,
como los marxistas consideran que la producción técnica y lo simbólico en general es un simple
reflejo o expresión de lo que se suele llamar la base economica.Creo que alli hay un problema,
hay un autor que hace una referencia respecto de esta manera de pensar y la llama “metáfora
arquitectónica”. En el sentido, de que habría una base, lo que en el lenguaje marxista vulgar se
llama la base material constituida por los medios de producción, etc. sobre la cual se levanta el
edificio de la superestructura jurídico-política, ideológica, estética, simbólica, etc. Esta metáfora
arquitectónica tuvo un desarrollo bastante exitoso, hasta en autores mas sutiles como Althusser,
en un articulo sobre la ideología habla de la ideología como el “cemento” que permite mantener
unido los ladrillos del edificio social.
Yo veo en esto un problema, que es la propia definición que hace Marx , que parece alentar este
tipo de metáforas un poco reduccionistas, (debo aclarar que en esa definicion la palabra economía
en Marx tiene poco que ver con el modo actual de su utilización, ni con el campo disciplinario que
suelen recortar los economistas profesionales). El subtítulo de la obra más importante de Marx “El
capital” es “Crítica de la Economía Política” vale decir su teoría no es una teoría económica, es
una teoría crítica de la economia moderna como tal.
Segunda cuestión, vuelvo al comienzo, esta base económica esta constituída fundamentalmente
por lo que Mar llama “las relaciones de producción”, es decir el tipo de relaciones sociales que los
sujetos concretan entre si para producir, para transformar la naturaleza, para trabajar en el ámbito
antropológico constitutivo que Marx le da al trabajo, que es el de la transformación de la
naturaleza. Entonces, cuando Marx habla de la base económica esta hablando de relaciones
sociales y, de relaciones sociales que se dan en un modo de producción como el del capital y el
trabajo. Hablar de estructuras sociales y hablar de reproducción, supone un concepto entre los
sujetos para que ese tipo de relaciones sean efectivamente reproducidas, supone hablar mucho
más que de economía en un sentido estrictamente tecnico de la palabra. Hablar de relaciones
sociales, de estructura social, de reproducción condensada de esa estructura y de la organización
de esa estructura social, uno esta hablando de política, de ideología, de cultura, de las eficacias
icónicas que esta estructura social puede tener sobre los sujetos que la conforman y que se
relacionan entre si. Vale decir, esta base económica esta absolutamente atravesada por esos
otros pisos del edificio, como dice esta metáfora, como son lo juridico-politico, lo ideológico, lo
simbólico, lo estético incluso, porque por supuesto, el arte ha sido históricamente una de las
formas mediante la cual las sociedades han construido algo así como una representación
simbólica, imaginaria, o como se la quiera llamar, de su propia estructura, y de sus propias
relaciones sociales. Una de las funciones del arte, por suerte no la única, ni la determinante, ha
sido la construcción de la memoria histórica y un espejo de reconocimiento para los sujetos,
miembros de las sociedades en las cuales esa producción artística se inscribe.
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Para que esa función del arte tuviera una mínima eficacia, evidentemente, no pudo limitarse a
simplemente un juego azaroso, una oferta de estímulos con efectos visuales o literarios. Si nos
circunscribimos al campo de lo visual, tuvo que construir tambien socialmente la “mirada” de los
sujetos a los cuales este tipo de estímulos estaban dirigidos. Tengo la impresión que alguien,
alguna vez, podría escribir una Historia social del arte, tomando como eje la transformación de
esta construcción y reconstrucción de una forma dominante de mirar, esto es lo que yo llamo el
sitio de la mirada, la mirada sitiada, en el doble sentido de una mirada que es construída en un
específico lugar y que está en estado de sitio, constreñida por las estructuras sociales, ideológicas
y culturales de la sociedad a la cual esta mirada da una particular preferencia. Por supuesto, no
estoy inventando nada nuevo, podemos ir a una obra como “La obra de arte en la época de la
reproducción técnica” de Walter Benjamin, y observar alli como Benjamin dice que podría construir
toda una historia social y política del arte de la representacion sobre el eje de lo que llama las
transformaciones del arte, lo que el llama el “aura”, esta propiedad singular del arte de ser
absolutamente irreferible, irreproducible, de tener una cualidad que solo puede tener un objeto
artístico. Por supuesto, que en algún sentido, tambien es cierto, y esto contribuye a concretar
cualquier teoría artística que uno quiera construir sobre esa base. Al menos desde nuestra
perspectiva moderna no se puede negar, que es absolutamente cierto que algo es una obra de
arte porque tiene un carácter de singularidad, porque remite a si misma, y nada mas que a si
misma, porque no puede ser replicada por ningun otro objeto del mundo, ni puede ser reducida a
ningún concepto universal con recetas previas acerca de cómo la obra de arte puede ser
comprendida o interpretada. Todo es absolutamente cierto, y sin embargo, no se puede descartar
la posibilidad de la construcción de una historia crítica, social, política del arte, que sin minimizar
este carácter singular, pueda expandir las obras de arte con cierto modo de construir esa mirada
sobre las obras de arte, como un concepto que permita la teoria crítica con aspiración a cierto
carácter universal
Pareceria que no se puede resolver este conflicto irresoluble, o esta tensión entre la singularidad
absoluta e irrepetible de la obra y, la generalidad o la universalidad del concepto bajo el cual esa
obra puede ser pensada como ejemplar en todo el sentido polisémico del término. Este plan, esta
construcción social, ideológica, política de la realidad.
Si uno trata de pensar la historia del arte en base a estos mismos conceptos o técnicas. Veremos
que la perspectiva es un invento, un invento histórico, que podemos encontrar en el pasaje de la
época pre-moderna a la moderna. Con una optica marxista podemos decir el pasaje del modo de
producción feudal al modo de producción capitalista, o a la sociedad burguesa. En fin, uno podría
preguntarse que.origen antropológico o histórico, cultural, ideológico o politico puede tener esta
invención o descubrimiento de la perspectiva. Coincide este descubrimiento con la generalización
en el campo de la pintura de un género,que no es un invento estricto de la época pero que tiene
una importante relevancia como es el retrato. El retrato es un género interesante para pensar
estas cuestiones, porque se hace protagonista al individuo. La categoría misma de individuo (individuo
= no dividido) también es un invento moderno, un invento de la época. Es una categoria
que no existe en los tiempos pre-modernos, no existe antes del Renacimiento. Existían los seres
humanos pero no existia la categoria de individuo, sencillamente porque no era necesaria ya que
en las concepciones filosofico-políticas pre-modernas los sujetos humanos siempre formaban
parte de un grupo, eran una pieza de una realidad trascendente, por ej. la “Ciudad de Dios” en la
época medieval, pensamiento dominante durante el feudalismo. Una realidad trascendente dentro
de la cual el individuo estaba contenido y constituía una pieza de una máquina más abarcadora
que el propio individuo.
En los inicios del nuevo modo de producción, llamado capitalista o sociedad burguesa, podía
producirse una transformación que hiciera de la categoria de individuo un protagonista necesario.
Que hiciera necesario el protagonismo central de los individuos. Y eso por que? Entre muchas y
muy complejas razones, porque el modo de producción capitalista y su forma de expresión en la
organización política de la sociedad, requieren una nueva forma de legitimidad del poder. En los
modos de producción previos al capitalismo (nos estamos concentrando en Occidente), la
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dominación se daba en una forma tenaz, llamada “dominación extra-económica”. La dominación
era politico-militar o, era ideológica y provenía de la religión, de la teología. La racionalizacion del
poder venia de alguna manera legitimada y argumentada a través de la voluntad divina. En el
modo de producción capitalista la legitimidad se construye en base a la libertad individual, este es
el gran eje sobre el que se construye el funcionamiento socio-económico, asi como el
funcionamiento politico. No casualmente, tanto en el campo de la economía como en el campo de
la filosofia política, la gran novedad que introduce el modo de pensamiento burgués, es el
concepto juridico de Contrato, que ya existia con anterioridad, pero que en la modernidad se
plantea como contrato entre individuos iguales entre si, lo que antes era un contrato entre
desiguales o un Contrato entre lo humano y lo divino. En la nueva ideologia el Contrato es entre
individuos iguales, libres y equivalentes entre si. En el modo de producción capitalista, el
funcionamiento de la economia capitalista se apoya en la libertad económica, los individuos son o,
propietarios de los medios de producción o, son propietarios de fuerza de trabajo. Estos
individuos son iguales, lo que los hace participar del mercado donde intercambian sus mercancias.
Algunos de estos individuos, la mayoría, la única mercancía que tienen es su fuerza de trabajo, y
no se venden a si mismos como entidades sino que, venden su tiempo de trabajo. La venden
libremente, esta es una iniciativa individual, nadie juridicamente puede obligar a los individuos a
trabajar, es su decisión.
Algo similar se ve en el plano politico, el nuevo invento de la legitimidad tambien se da por un libre
Contrato. A mediados del s. XVII Hobbes sistematiza la teoria contractualista que supone que el
poder politico surge de un libre contrato hecho entre los individuos. Hobbes en su modelo
ficcional, dice que antes del estado politico, los individuos vivían en estado de naturaleza donde
todos se mandaban entre si, donde había competencia salvaje, el hombre es el lobo del hombre,
guerra de todos contra todos, etc. hasta que finalmente los individuos ponen en juego su propia
particularidad como es su racionalidad, reflexionan que asi iban camino al desastre, y entonces
deciden “parar la pelota” y hacen un pacto donde convienen en darle a un solo individuo, el
Estado, la facultad de dictar leyes para impedir que nos matemos entre todos. En algún sentido
esto representa un gran progreso, en relación a etapas anteriores. Pero, por otro lado significa un
truco extraordinario porque una vez que este Estado ha sido producido de esta manera sería, ya
no inmoral o antietico o subersivo, seria absolutamente ilógico o irracional rebelarse contra el,
puesto que el estado ha sido producido por un simple contrato basado en la libre iniciativa de los
individuos. Entonces, rebelarse contra el es como rebelarse contra uno mismo. Todavia no
existian las teorias freudianas del inconciente que no se iban a arruinar la imagen. En un sentido
subjetivo, la lógica cerraba perfectamente.
Todo esto explicaba como el individuo tambien en el plano cultural y estético aparece como el
gran protagonista de la época. Cuando el Renacimiento retoma de los clásicos griegos esa
famosa consigna “el hombre la medida de todas las cosas” tambien lo que esta diciendo es que el
individuo es el gran pretexto de las nuevas formas de legitimación de la estructura social, política,
etc.
Aparece la generalización que hace del individuo el protagonista. Pero no solamente el
protagonista sino que, merced a la técnica de la perspectiva puede ahora crecer hacia una
posición dominante respecto de su entorno. Y en segunda instancia, implica que ahora se esta
separando de su entorno, se diferenciándose de el, como no sucedía en los tiempos premodernos
. En las típicas pinturas medievales previas al descubrimiento de la perspectiva cuando aparece el
individuo lo hace en abstracto, sin ningún tipo de relieve de diferenciación, respecto de su entorno,
tal como decíamos que los sujetos humanos formaban parte de una realidad trascendente de la
cual no se diferenciaban, ni se separaban, Vivían en una totalidad organica, mas integrada. Ahora
no, en la modernidad, en la sociedad burguesa, el individuo se separa de la realidad que lo rodea
en varios planos, que también supone, como decía Samuel Beckett “todo documento de
civilización es también documento de barbarie”. La concepción de un individuo separado de la
naturaleza y que ahora puede pararse frente a ella a observarla y examinarla es lo que hace
posible la ciencia moderna.
SEmA Seminarios de Primavera 2002 El sitio de la mirada Eduardo Grüner
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En términos culturales, mas específicamente, en términos de construcción de una mirada estética
esta separación transforma al individuo, en espectador y a la realidad, en puro espectáculo. En
algo que tambien, produce una separación entre sujeto y objeto como no existia hasta este límite
en los tiempos premodernos o en otras sociedades que antes los antropólogos calificaban como
sociedades primitivas y por no ser peyorativo y ahora como no saben como llamarlas les dicen
sociedades “llamadas llamadas primitivas”. En esas sociedades los objetos que nosotros
llamariamos objetos de arte formaban parte de la vida cotidiana en un sentido ritual, religioso.
Separación del sujeto y del objeto. Construcción de una mirada contemplativa, antes que
productiva o inscripta en alguna praxis social mas totalizadora Una nueva configuracion que es un
caracteristico invento de la modernidad, que es el museo. Solamente en la modernidad y bajo
estos presupuestos se puede concebir que encerrado entre cuatro paredes de un edificio donde
hay que ir especificamente al teatro, se vaya a escuchar un concierto o a mirar cuadros colgados
de una pared. Este es el simbolo mas evidente de la separacion entre el arte y la vida cotidiana. El
campo de lo estetico adquiere una suerte de anomalidad que ya no tiene que ver con la
experiencia habitual o cotidiana, fuera de la experiencia vital. Los manifiestos de las vanguardias
del s. XX vuelven a postular la fusion del arte con la vida.
La separacion entre sujeto y objeto. La transformación del arte en espectáculo, y del sujeto en
espectador de ese espectáculo.
Una conquista de la modernidad como es la construcción de la mirada moderna, es lo que
Benjamin llama la “autonomización”, la lucha del arte por su autonomia, la lucha por
independizarse de esta funcion medieval, ritual, religiosa. Esta impresión de autonomia que en la
modernidad adquiere la obra de arte, tiene que pagar un precio, y este es la transformacion de la
obra de arte en un mercancía. Otra novedad introducida por la modernidad durante el
Renacimiento es la generalización del mercado de arte. La promocion a primer plano del individuo
creador. Los artistas firman las obras para ese mercado del arte. Una anécdota implica a Picasso
que pagaba con cheques y el que lo recibia no lo llevaba al Banco porque la firma era mas valiosa
que el importe del mismo. Anécdota que puede no ser cierta pero que es caracteristica del
proceso de fetichizacion mercantil que es el precio, dice Benjamin, que el arte tiene que pagar por
su autonomia.
Esta construcción de la mirada origina otras cosas muy interesantes, como lo que postula John
Berger, historiador y critico del arte, que dice que “lo visible es una construcción artificial, todo
aquello que llamamos lo visible es un producto social y que no cualquier cosa, en cualquier época
y de cualquier manera es siempre visible”. Así se podría hacer una Historia social, idelologica y
política de lo visible y lo no visible. Lo visible se hace visible por la construcción de una cierta
mirada, que deja afuera de la realidad, “fuera del campo” como dicen los fotógrafos. El mismo
movimiento que produce el orden de lo visible produce también, cierto tipo especifico de visibilidad
y no otro. Esta Historia se refiere a las técnicas o los modos de producción de ciertas formas de
visibilidad. Durante la modernidad asi como la perspectiva, otras técnicas que comienzan a
generalizarse es la pintura al oleo. Esta es la técnica tal que le confiere a los objetos
representados, un grado de realismo, haciéndolos casi tocables y apropiarse de sus cuerpos. El
concepto central es apropiación y la deseabilidad de esas “ jugosas manzanas” pintadas por los
holandeses del s. XVII.
Es un rasgo característico de una época, que hace de la propiedad privada algo propiciado por la
sociedad y la cultura. Se podría construir una Historia sobre este tipo de transformaciones de la
construcción de la mirada y del disimulo y el desplazamiento de los distintos grados de
heteronomía de la obra de arte. Por ej. la heteronomia oculta, subterránea del trazado de la vista,
al que se refiere Benjamin cuando dice que el arte se ha autonomizado.
Esto significa que, bajo la sociedad burguesa del capitalismo y con mucha mas razón en lo que
dio en llamarse la postmodernidad o como la llama Jameson, la lógica cultural del capitalismo
SEmA Seminarios de Primavera 2002 El sitio de la mirada Eduardo Grüner
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tardio, ha supuesto la perdida definitiva de la autonomía del arte. Esta es una de las grandes
preguntas de Adorno, autor de las más importantes Teorias criticas del siglo XX. Como encontrar
la salida para poder pensar simultáneamente la autonomía y la heteronomía de la obra de arte y,
cuando decimos de la obra de arte, nos referimos en realidad, al tipo de mirada construida por una
sociedad particular en una determinada fase de su reproducción política e ideológica para elaborar
esa obra de arte.
En el caso de Adorno la conclusión es al mismo tiempo pesimista y lúcida, en el sentido de
hacerse cargo del carácter irresoluble del conflicto con el cual comenzamos esta charla en que la
obra de arte tiene simultáneamente, una singularidad absolutamente irrepetible que hace que
exceda todo intento de clasificación, todo intento de subsumir la obra filosoficamente en su
libertad, economicamente en el puro concepto de mercancia, y socialmente en el puro concepto
de vehiculo de transmisión ideológica.
Una manera de desarticular esta mirada dominante durante el tiempo de construir y reconstruir por
parte del poder conciente o inconcientemente, seria no desde la posición ingenua de decir el
conflicto no existe sino haciendose cargo de un conflicto irresoluble, por la via de pensar el arte
algo puramente sublime, no contaminado por el barro y la sangre, o el arte como mera mercancia
producto de la cultura, como dice Adorno sin excesos, sin restos esteticos
(Esta desgrabación no pudo ser corregida por el Prof. Grüner)

*El Profesor Eduardo Grüner es autor del libro El sitio de la mirada, Secretos de la imagen y
silencios del arte. Grupo Editorial Norma. Publicado en febrero de 2001.
Es Profesor Titular de Antropología del Arte en la Facultad de Filosofía y Letras de la UBA, y
Profesor Titular de Teoría Política en la Facultad de Ciencias Sociales, donde actualmente es
Vicedecano.

EL CINE POR ASALTO

2011-12-04T19:12:00.000-03:00

Desde el 27 de octubre hasta el 02 de noviembre, se estará realizando en la ciudad de Buenos Aires, la Quinta Muestra de documentales "El cine por asalto" organizada por la Asociación de Documentalistas DOCA. En la muestra podrá verse una selección de cortos documentales de diferentes provincias. Largometrajes realizados por integrantes de la asociación. Varias secciones especiales, entre ellas un homenaje a los 10 años del 19 y 20 de diciembre de 2001. Otra sección destinada a las televisoras comunitarias de Mendoza, Misiones y Buenos Aires. En la sección Internacional se exhibiran documentales del País Vasco, Cuba, parte de la filmografía del cineasta brasileño Silvio Tendler y del realizador de Chile Italo Retamal. Contará con una sección de Estrenos, otra dedicada al Videoactivismo 2.0 y una espacio para la Ficción. Y, además, se presentara el número 3 de la revista documental para re-pensar el cine hoy.
Hernán Martín, integrante e DOCA comenta al respecto "El objetivo primordial es la difusión de estos materiales que en general no tiene difusión ni masiva ni no masiva. Nosotros en cada muestra, nos damos cuenta de que existe un publico muy ávido. Y por otro lado, desarrollar debates en torno a la actividad documental entendida como una actividad que interviene sobre la realidad".

FERRICK_FERREIRO (dibujante y humorista)

2011-12-01T16:25:00.007-03:00

my blogs are not all in the new interface

2011-09-27T07:42:00.001-03:00

XULSOLAR

2011-05-09T09:39:00.004-03:00

http://notismiel.webcindario.com/XULSOLAR.htm
video a continuacion de sus obras, y luego, en el escrito, algo de su frondosa vida.

Oscar Agustín Alejandro Schulz
Solari (nombre artístico: Xul Solar), (San Fernando, Buenos Aires, 14 de
diciembre de 1887 - Tigre, Buenos Aires, 9 de abril de 1963). Pintor argentino
autodidacta.
Su padre, de origen alemán, fue Emilio Schulz Riga, nacido en
Riga, Letonia, y su madre Agustina Solari, nacida en la ciudad de Zoagli,
Génova, Italia. Cursó sus estudios primarios y secundarios en distintos colegios
(franco-italiano, e inglés), finalmente egresa del Colegio Nacional Sección
Norte, ubicado en Juncal y Libertador, Capital Federal. Desde su juventud se
interesa por la literatura, la música y la pintura. Estudió violín y piano, a
los 22 años comineza a escribir poesías. Estudió dos años de Arquitectura en la
Universidad de Buenos Aires. Ahorró dinero para realizar un viaje a Europa que
según sus cálculos, no sería mas de "un mes" de estadia. Finalmente parte el 5
de abril de 1912 rumbo a Londres, ese fue el inicio de una larga permanencia
europea, que se prolongó 12 años. Durante su estadía en París adopta en 1916 su
nombre artístico de Xul Solar por el cual es conocido posteriormente. A su
regreso a la Argentina forma parte de la revista Martín Fierro (1924-1927). Fue
amigo de Jorge Luis Borges y Leopoldo Marechal, entre otros. Su casa, ubicada en
Laprida 1212, en el Barrio Norte de Buenos Aires, se transformó tras su muerte
en el museo donde se exhiben partes de sus obras.
Xul Solar fue un personaje
excéntrico, versado en religiones, en astrología, ciencias ocultas, idiomas y
mitologías. Su amigo Jorge Luis Borges contribuyó a que se lo conociera,
exaltando su figura singular, antes que su obra. Leopoldo Marechal crea para él
al personaje Schultze en su gran novela Adán Buenosayres. Sus amigos
martinfierristas hacen saber que Xul era inventor de una panlengua, que de algún
modo reflejaba todas las lenguas de la Tierra, y del neocriollo. También había
inventado un pan-ajedrez, en el que las casillas convencionales eran más y se
relacionaban con las constelaciones y los signos zodiacales. Según Borges, Xul
había creado varias cosmogonías en una sola tarde.[cita requerida]
La pintura
de Xul Solar es fantástica, antes que surrealista, como a veces se la definió.
El poeta Fernando Demaría, en un ensayo entitulado “Xul Solar y Paul Klee”
publicado en 1971 en la revista argentina de cultura Lyra, escribió: «No es
fácil para el espíritu humano elevarse de la astrología a la astronomía, pero
haríamos un error si olvidáramos que un auténtico astrólogo como Xul Solar está
cerca de la fuente de las estrellas. El primitivismo de Xul Solar es anterior a
la aparición de los dioses...» Xul Solar era un profundo conocedor de la
astrología. Al menos a partir de 1939 comenzó a diseñar cartas astrológicas.
Cuerpos, máscaras, astros, cúpulas, ojos, banderas, escaleras, edificios,
figuras precolombinas, signos de todas las religiones, flotan en el espacio, sin
apoyatura. Recuerdan al arte primitivo rupestre. Y sugieren la realidad como una
serie de visiones sin tiempo ni espacio. Son obras cromáticamente intensas
aunque generalmente de formato pequeño.
No hay suficiente amor y bondad en el
mundo
como para que nos
permitamos dárselos a seres
imaginarios.
Friedrich Nietzsche,
Humano, demasiado humano
L
a
exposición Xul Solar: visiones y revelaciones procedente del Museo de
Arte
Latinoamericano de Buenos Aires ha de
mostrarse en el Museum of Fine
Arts Houston. Se
trata de la primera exposición retrospectiva del
artista
argentino Xul Solar (1887-1963) en
Estados Unidos. Al igual que muchos otros
miembros de la vanguardia latinoamericana —Joaquín
Torres-García, Diego
Rivera, César Moro, José
Carlos Mariátegui, Anita Malfatti,
Vicente
Huidobro y Jorge Luis Borges— Xul hizo un peregrinaje cultural
europeo entre 1912 y 1924. Los
intereses idiosincrásicos del artista hicieron
del
suyo un viaje singular. Xul Solar era un esotérico
interesado en el
misticismo, el ocultismo y la
astrología. De hecho, el objeto emblemático
de
la idiosincrasia esotérica de Xul en la exposición
es una obra de su
período tardío, Pan altar mundi
(1954). No debe sorprendernos que
Patricia
Artundo, la curadora principal de la exposición,
establezca que
para entender la obra de Xul
“resulta imprescindible comenzar por definir
a
Xul Solar como esotérico y ocultista”.
En Europa Oscar Agustín Alejandro
Schulz
Solari —alias Xul Solar— no tardó en conectarse
conceptualmente con
grupos de vanguardia. A
fines de 1912 Xul compró Der Blaue Reiter Almanac
(1912). Xul le escribió a su padre sobre
este encuentro con ese grupo europeo
de vanguardia: “hay cosas espantosas para los burgueses, cuadros sin naturaleza,
líneas y colores
sólo…” El grupo de artistas Der Blaue Reiter con
sede en
Munich incluía al pintor ruso Wassily
Kandinsky, Franz Marc, August Macke,
Alfred
Kubin y Gabriele Münter. Tenían un intenso interés por el arte
medieval europeo y otras formas
de arte primitivo, incluyendo el arte popular
e
infantil. A través de una actitud intuitiva y espontánea hacia la pintura
creían poder revelar importantes “verdades espirituales”. Xul encontró
en
este grupo de expresionistas alemanes una manera de conciliar sus
intereses artísticos y esotéricos.
En 1924 Xul viajó a Londres y conoció al
ocultista Aleister Crowley (1875-1947), el hombre a
quien la prensa amarilla
británica llamaba “El
hombre más malvado de la tierra” y quien firmaba sus
textos con la cifra satánica 666 y el epiteto “La bestia.” Artundo afirma,
“Sabemos que el
encuentro de Xul con Crowley fue decisivo en su
vida, en
tanto que le dió un método (…) para
tener visiones, derivado de las prácticas
de la hermética orden de Golden Dawn, una técnica que
‘empleaba signos y
símbolos como medios de
obtener visiones astrales controladas”. Por
sorprendente que sea, estas prácticas místicas no
eran infrecuentes entre
artistas de la vanguardia
expresionista. Alfred Kubin (1877-1959),
otro
miembro de Der Blaue Reiter, le escribió a
Kandinsky: “Mis
experiencias sobre cosas místicas han sido tremendas y aún lo son. He
tenido
experiencias de estados elevados de la mente
uno tras otro, también
de bastante maldad,…”

Al igual que muchos otros miembros
de la vanguardia latinoamericana —Joaquín
Torres-García, Diego Rivera, César
Moro, José Carlos Mariátegui, Anita Malfatti, Vicente
Huidobro y Jorge Luis
Borges— Xul hizo un peregrinaje cultural europeo entre 1912 y 1924.
Los
intereses idiosincrásicos del artista hicieron del suyo un viaje
singular.

(Mayo 5, 1910). En 1929 Crowley le
escribió a
Xul, “Su registro como el mejor visionario que
jamás he
examinado todavía subsiste hoy, y me
gustaría tener este grupo de visiones
[los San
Signos basados en el I-Ching] como modelo”.
La reinserción de Xul
en el mundo del arte
argentino no fue fácil pero se facilitó gracias a
la
amistad que entabló con Jorge Luis Borges. En
1924 cuando Xul tuvo su
primera muestra en el
Salón Libre de Buenos Aires, el crítico
Alfredo
Chiabra Acosta (alias Atalaya) escribió: “La contribución más extraña
y singular son las obras de Xul
Solar… Tendríamos que remontarnos río arriba
en
las aguas sagradas de las civilizaciones que existí-
an en Asia para
hallar algo tan complicado y a la
vez tan infantil como esa pintura”. La obra
de Xul(Mayo 5, 1910). En 1929 Crowley le escribió a
Xul, “Su registro como el
mejor visionario que
jamás he examinado todavía subsiste hoy, y
me
gustaría tener este grupo de visiones [los San
Signos basados en el
I-Ching] como modelo”.
La reinserción de Xul en el mundo del
arte
argentino no fue fácil pero se facilitó gracias a la
amistad que
entabló con Jorge Luis Borges. En
1924 cuando Xul tuvo su primera muestra en
el
Salón Libre de Buenos Aires, el crítico Alfredo
Chiabra Acosta (alias
Atalaya) escribió: “La contribución más extraña y singular son las obras de
Xul
Solar… Tendríamos que remontarnos río arriba en
las aguas sagradas de
las civilizaciones que existí-
an en Asia para hallar algo tan complicado y a
la
vez tan infantil como esa pintura”. La obra de Xul
(Mayo 5, 1910). En
1929 Crowley le escribió a
Xul, “Su registro como el mejor visionario
que
jamás he examinado todavía subsiste hoy, y me
gustaría tener este
grupo de visiones [los San
Signos basados en el I-Ching] como modelo”.
La
reinserción de Xul en el mundo del arte
argentino no fue fácil pero se
facilitó gracias a la
amistad que entabló con Jorge Luis Borges. En
1924
cuando Xul tuvo su primera muestra en el
Salón Libre de Buenos Aires, el
crítico Alfredo
Chiabra Acosta (alias Atalaya) escribió: “La contribución más
extraña y singular son las obras de Xul
Solar… Tendríamos que remontarnos río
arriba en
las aguas sagradas de las civilizaciones que existí-
an en Asia
para hallar algo tan complicado y a la
vez tan infantil como esa pintura”. La
obra de Xul

se publicó en la revista de
vanguardia Pancho
Fierro. Además, ilustró el libro de Borges, El idioma
de
los argentinos (1928). En Memorias de mi
amigo Xul Solar, Borges anotó: “Xul
fue el hombre con la capacidad para la amistad más grande
que he conocido.
Creo que le debo las mejores
horas de mi vida, leyendo y discutiendo, y
sobretodo, permitiéndole que me enseñara”.
El interés de Xul por crear un
lenguaje que
unificara Latinoamérica comenzó alrededor de
1920. Lo llamó
Neo-Criollo y era una mezcla de
español y portugués con fragmentos de inglés
y
alemán. La idea de un lenguaje artificial que
mejora la adquisición del
conocimiento y la
comunicación entre humanos es un proyecto
moderno y
utópico por excelencia que puede ser
rastreado desde el siglo XVII. En 1905
había tenido lugar en Boulogne-sur-Mer, Francia el primer
congreso mundial de
Esperanto, el lenguaje
internacional inventado por Ludovic
Lazarus
Zamenhof. Xul promocionaba activamente su
Neo-Criollo y él mismo
lo utilizaba para comunicarse por escrito y verbalmente. Con
frecuencia
Borges era el principal interlocutor en Neo-Criollo
de Xul. Por
cierto, Xul aparece en el cuento de
Borges Tlön, Uqbar, Orbis Tertius (1940)
traduciendo al Neo-Criollo (upa tras perfluyue lunó) la
frase en el idioma
tlönés inventado por Borges
“hlör u fang axaxaxas mlö” (Ascenndiendo,
detrás
de la corriente, apareció la luna).
Sin embargo, hay evidencia que
a Xul en ocasiones se le pasaba la mano tratando de promover este lenguaje
simultáneamente extraño y
familiar. Naomi Lindstrom anota: “Marechal
y
otros recuerdan la insistencia con que Xul los
involucraba en sus
experimentos lingüísticos
hasta exasperarlos y provocar riñas”.
Borges
recordaba la vez que Xul le sugirió que escribiera
en Neo-Criollo:
“Le contesté que ese idioma era
una invención suya y que yo no tenía derecho
a
escribir en creol. El me dijo entonces: ‘No, si fuera
sólo una invención
mía no tendría ningún valor;
las invenciones deben ser colectivas’”.
Lo
cierto es que —en la práctica— el NeoCriollo —al igual que otros idiomas
artificiales—
nunca llegaron a reemplazar a nuestros queridos
e
imperfectos idiomas naturales. Esto es en parte
debido a lo que Xul casi sin
querer vislumbró en
su diálogo con Borges: su lenguaje inventado
carece de
valor si no es realmente usado por una
comunidad de hablantes. En las
Investigaciones
filosóficas Ludwig Wittgenstein describiría el lenguaje como
un conjunto de juegos lingüísticos
jugados por comunidades de hablantes con
ciertas formas de vida. Los cambios y mejoras del
lenguaje que han probado
ser viables son aqué-
llos que ocurren en regiones limitadas y
bastante
modestas de nuestros lenguajes naturales; por
ejemplo, dentro de
las matemáticas trans-finitas,
la jerga de cada generación de adolescentes o
el
mundo cibernético.
En 1940 una nueva serie de obras de Xul llamadas
Grafías basadas en la estenografía emergió en una muestra de Amigos del arte.
Uno
podría verlas como la realización del proyecto de
ciertos
expresionistas; es decir, usar las obras de
arte como vehículos hacia ciertas
verdades espirituales. En sus pinturas Xul había ya introducido
palabras en
Neo-Criollo, mitos y símbolos esoté-
ricos. Con las Grafías había de negociar
significados mediante una mezcla de taquigrafía e ideograma. Pese al atractivo
formal de obras como
Grafía antica (1939) y ¡Xamine todo retene lo
bon!
(1961), el espectador no-iniciado no puede
sino sentir que la obra no es
solamente hermética sino también innecesariamente críptica. De
hecho,
Gradowczyk afirma cándidamente que el
significado de la primera Grafía (1935)
“no ha
sido aún decodificado”.
Desde su regreso a Buenos Aiires las
actividades esotéricas de Xul habían continuado in
crescendo. En 1929 la
Logia Keppler, parte de la
Fraternitas Rosicruciana Antiqua, le había
otorgado el título de “instructor”. En la década de los
treinta condujo
sesiones de meditación y astrología con amigos y adeptos que duraban hasta
el
amanecer. De hecho, fue en una de esas sesiones
que conoció a su futura
esposa, Micaela Cadenas
(Lita). En 1940 tradujo La Voz del silencio
de
Helena Blavatsky y se hizo miembro de la Orden
Martinista con el nombre
de “Hermano Nulo”.
En ocasión de la exposición de Joaquín Torres en
la
Galería Muller de Buenos Aires en 1942, Xul
preparó su carta astrológica. En
1943 dio conferencias de astrología en la Universidad
Espiritualista
Americana de Rosario.
En la década de los treinta y hasta 1946, Xul
pintó
numerosos paisajes que discutiblemente
son su legado más duradero. Gradowczyk
los ha
llamado “paisajes místicos” y los ha comparado
con los Carceri de
Giovanni Battista Piranesi y con
las viviendas pétreas de Cappadocia,
Turquía. En
algunas de estas pinturas, objetos, seres y símbolos subsisten en
un espacio pictórico plano
–como es el caso de País (1931) y Boske y
yogui
(1931). En otras, hay grados diversos de claves de
perspectiva que
colocan la imagen en una
dimensión semi-abstracta o imaginaria no
muy
distinta a la de nuestro mundo. Ejemplos de lo
primero pueden ser Un
yogui (1932) o Paisaje
(1933). A lo último pertenecen obras tales
como
Vuel villa (1936), Valle hondo (1944), Cavernas y
troncos (1944) y la
obra que Borges compró, San
Monte Lejos (1938). Los paisajes místicos
recuerdan también a paisajes chinos y japoneses donde
“los iluminados”
obtienen sabiduría a través de
la meditación, el ascenso y el aislamiento.

En 1957 Xul se describió a sí mismo como
“…pintor, escribidor y pocas
cosas más.
Duodecimal y “catrólico” (ca –cabalista, tro
–astrólogo, li
–liberal, co –coísta o cooperador).
Recreador, no inventor y campeón mundial
de un
pan-ajedrez y otros serios juegos que casi nadie
juega; padre de una
“Pan-lengua” que quiere ser
perfecta y casi nadie habla y padrino de otra
lengua vulgar sin vulgo; autor de grafías plasta útiles que casi nadie lea,
exegeta de doce (+una
total) religiones y filosofías que casi nadie escucha”.
Si bien su auto-descripción refleja cierto
escepticismo sobre sus propios
proyectos utópicos, Xul (“lux” al revés) nos revela luminosamente por lo menos
esta verdad: los caminos de las
vanguardias son los caminos de la libertad
de
expresión

Ariel Mlynarzewicz

2011-04-26T11:30:00.006-03:00

Es el único discípulo reconocido del pintor Carlos Alonso.
Incluso tiene más de un dibujo de su maestro pintado en las paredes.
Dice que en su taller pasea uno que otro fantasma.
Dice que pinta su vida...
Esta claro que su vida es Arte, desde el mismo oxigeno con pintura que respira y
hace respirar.
picamiel

video de su taller, totalmente pirateado por mi, porque me encanto su pintura y es bueno que lo conozcan.

Martin Carrique | Paisajes al oleo/Argentino*

2011-04-05T11:24:00.007-03:00

Desde su juventud, dirige su actividad plástica hacia la fotografía paisajística, logrando varios premios en exposiciones realizadas en la Facultad de Agronomía: ello influye en su pintura actual, que a partir del año 1999 se intensifica, dedicándose a plasmar en sus cuadros paisajes de diversos lugares de la Argentina, con particular interés en bosques, ríos, arroyos y arboledas, donde los juegos de luces y sombras adquieren particular intensidad. En su técnica emplea pintura al óleo, aplicada con pincel y espátula sobre tela. Ha participado en diversas exposiciones de arte en los siguientes lugares: Casa de la Cultura Vasca "Eusko Kultur Etxea" / Galería Del Bajo (Unicenter Shopping) / Casa de Te Witche's Delights (Temperley) / Galería ArteSano (Temperley) / Casa de la Cultura de la Municipalidad de Almirante Brown (III Salón del Pequeño Formato) / Galería El Greco (Boulevard Shopping - Adrogué) / Galería La Recova (Adrogué) / Confitería Havanna (Adrogué) / Galería de Arte Pasquetti (Miramar) / Complejo Las Cabañas (Vivero Dunícola - Miramar) / Exposición artística en Hotel Lugra (Miramar) / Hotel Montecarlo (Miramar) / Paseo de compras Downtown (Miramar) / Torres del Sol (Pilar) / Feria Artesanal de Acassuso / Solar del Bosque Country Club (Canning-Ezeiza) / Scribbles, (25 de Mayo y Espora, Temperley) / Ateneo Parroquial Temperley, entre otros.

A continuaciòn un sideshow de sus oleos :

LISTADO DE PAGINAS WEB SUBIDAS HASTA EL MOMENTO.

ir con INTERNET EXPLORER SOLAMENTE PARA VER Y OIR LOS SCRIPS:

http://notismiel.webcindario.com/teextra%C3%B1o.htm

http://notismiel.webcindario.com/oceanicoamor.htm

http://notismiel.webcindario.com/alamesaconafrodita.htm

http://notismiel.webcindario.com/argentinanifunifa.htm

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http://notismiel.webcindario.com/face1.htm

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http://notismiel.webcindario.com/fragmentoparaunabalada.htm

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http://notismiel.webcindario.com/Fuegoenlaoscuridad.htm

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VIDEOS:

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2010-07-21T10:49:00.001-03:00

Gracias por estar
les envio mi cariño desde aqui
picamiel

un video sobre Dali

2010-07-09T23:09:00.004-03:00

inexorablemente siempre vuelvo a buscar su temática

espero les agrade

picamiel

LUCAS LOPEZ

2010-03-09T21:00:00.003-03:00

Músico y artista plástico argentino. 1980 . Es graduado en la carrera de Diseño Gráfico, en la Universidad de Morón. Vive y trabaja en Moreno, una ciudad a 40 km. de Buenos Aires, Provincia de Buenos Aires, Argentina.

ACTIVIDAD ARTISTICA

2009 - Seleccionado en Salón Manuel Belgrano 2009, Museo Sívori, Bs. As.

Paticipación en Proyecto de Murales de la Biblioteca Popular Horacio Quiroga, Moreno, Bs. As.

Muestra Colectiva en Universidad de La matanza.

2008 - "Me rio de la plata". Muestra colectiva. 100 artistas argentinos exponiendo en Montevideo. Galería de arte Marte Upmarket, Montevideo, Uruguay.

- Tercer premio en el Concurso Nacional de Mural. Puerto Quequén, Necochea. Organizado por el Instituto Cultural de la Provincia de Buenos Aires, junto al Ministerio de Asuntos Agrarios y Producción de la provincia de Buenos Aires, el Consorcio de Puerto Quequén y la Escuela Municipal de Artes de Necochea

- Presentación de la Instalación "Agua que no has de beber", Sincronía Colectivo de artistas, con Amelia Herrero y Florencia Otero. 1ra Feria de Arte Contemporáneo de la Patagonia, Puerto Madryn, del 11 al 14 de septiembre.

- BIO, muestra individual en la Casa de la Cultura de Moreno.

- "El tiempo", muestra colectiva en galería Belgrano R.

2007 - Gallery Night, La Recova de Posadas. Bs. As.

2007 - Seleccionado en Salón de Arte Abstracto de Galería Braque. Buenos Aires.
- "Entropías". Galería de la Recoleta. Buenos Aires.2006 - Muestra colectiva "Convergencias". Quinta "El Ombú", Casa de la Cultura de San Fernando, Buenos Aires.Muestra colectiva "Proyecciones". CER (Centro de Educación Superior Regional), junto con los artistas Ariel Ferrazano, Bernardo Zeissig, Carolina Gori, Florencia Otero, Gabriel Figoli y Diego Cánepa..Desde 2005 asiste al taller del artista Marino Santa María, en el barrio de Barracas.

2005 - Curso "Manual para el pintor autodidacta" en Centro Cultural Ricardo Rojas, con Mariano Zir.Muestra colectiva en el CER (centro de educación superior regional). Moreno, Bs. As.
2004 - Muestra Colectiva. Salón de pequeño formato en el Museo del Papel / Palacio de las Artes.2003 - Se gradúa de Diseñador Gráfico en la Universidad de Morón.

2003 - Muestras colectivas en el Centro Cultural Mariano Moreno y Centro Cultural El Galpón, ambos situados en la localidad de Moreno, Buenos aires.

2002 - Realización de los primeros cuadros1980 - Nace, el 29 de febrero (festeja su cumpleaños cada 4 años), en la localidad de Moreno, Buenos aires, Argentina.

hoy: MARIA HELENA GRANZELLA (OLEOS)

2009-11-18T10:20:00.022-03:00

es MARÍA ELENA GRANZELLA y nacío en el barrio de Palermo Viejo, Buenos Aires – Argentina -, una hermosa noche el 24 de Enero de 1941. Realmente una exquisita y sensible artista plàstica, admirable en toda su obra pictorica y como muchos de sus pensamientos ricos, que al final de todos los cuadros, pude colocar .- picamiel

Dice ella misma:

Desde que recuerdo, mi relación con el Arte comenzó copiando totalmente absorta, las figuras de las revistas mientras balanceaba mis pequeños pies que no llegaban al suelo (tardé cincuenta años en conocer que a ese estado los orientales lo denominan muga).

A los diez años tomé mis primeras clases de pintura; aún recuerdo la mano de mi Madre llevándome por el camino que recién comenzaba hacia la Escuelita de la Iglesia del barrio “Nuestra Señora de la Consolación”. (Todavía conservo con infinita ternura alguna de esas obritas).

Mi sueño era, decía, desde la inocencia de mi pequeñez... “ser como Miguel Angel”, no sabía aún que podía ser YO!

En plena adolescencia me inscribo en la Escuela de Bellas Artes “Manuel Belgrano” donde me recibo con el título de “Dibujante Profesional”, ingresando al año siguiente a la “Escuela Superior de Artes visuales, Prilidiano Pueyrredón” donde en 1959 egreso con el título de “Profesora Nacional de Pintura”.

El camino iniciado con los pequeños pies que no llegaban al suelo, continúa con pasos cada vez más firmes y fortalecidos por el transitar de las clases de Fundamentos Visuales del profesor Héctor Cartier, me adentro en el idioma Francés y hago cerámicas, realizo ilustraciones para editoriales como Kapeluz, AZ, El Quirquincho, etc.

Luego vienen los talleres con los profesores Néstor Berllés, Juan Nasso, Flora Stilman y el Maestro César López Claro. En Miami –USA-, asisto al taller sobre murales de la profesora Piscilla Cianni.

Comienzo luego a participar en exposiciones colectivas y presentarme en Salones Nacionales hasta que a partir del año 1998 (ante un hecho personal y fortuito) me dedico “Exclusivamente a Vivir y Expresarme” a través de mi Obra.

sobre sus òleos:

....la Niña era toda preguntas...
¡¡ qué curiosa era la Niña !!
Puedo... ?
Ahora....?
Me dejás ...?
Así ... ?

Pero siempre el mismo no, no, no, NOOO !!!
La envoltura que encerraba el mar turquesa de sus emociones fue cambiando pero, sin tener jamás
respuestas, sentía que se ahogaba dentro de esa carne rosa, suave, de pechos llenos y pubis en
llamas que le quitaban el oxígeno para vivir... ¡esta vez no preguntó!
Se fue por el sendero hacia los lagos donde finalmente ahogaría todas sus preguntas; pensó en irse
como había venido... desnuda !! ... si no tenía nada .....
ante el ondulante espejo se vió, se admiró, se embelesó fascinando a los cisnes que la rodearon con
la levedad de sus plumas cubriendo y acariciando toda su piel, cada turgencia, cada hueco tibio,
cada pétalo nacarado de su cuerpo que se fue abriendo con alados deseos de sí, fueron dando
respuestas a todas sus preguntas.
... la mujer era todo deseo...
Con total abandono se entregó comenzando a vivir.
... la Niña era toda Silencios ...
¡¡ que lejana era la Niña !!

............................

Bombardeo en el Líbano I - óleo sobre tela

La cabecita de la niña se recuesta contra la ventanilla destruída del auto en que viajaba; en la flaccidez de la Muerte se apoya suavemente, casi como en un sueño, el pelito recogido aún por una cinta en lo alto ... pero debajo de la mejilla, como una estrella de mar que ha reventado con todo el rojo violento de su vida que se esfumó ... cae sangre !! ... testimonio de una muerte estúpida solo ésta sangre es en la imagen ... agresiva.

Solamente la sangre !!

Esa sangre que estalló en agujas buscando el exterior del cuerpito blando y ondulante ... suave ...

La niña duerme y sueña apoyada sobre su propia sangre que es una almohada de púas, qué dolor me dá esta imagen, que asombrado dolor siento !!

Mientras yo sufro por ella, la Niña no me ve, no puede, tiene los ojos suavemente cerrados.

... Algún día la encontraré ... será un prado verde, habrá Sol, me dará su mirada y su pregunta, POR QUÉ ?

No le daré mi vergüenza, la cubriré de AMOR diciendo ...

NO SE !!!

.........................................................................

Bombardeo en el Líbano II óleo sobre tela

¡¡ Ese Padre petrificado !!

Ese Padre detenido en un gesto enroscado, encogido, y que parece pronto a estallar sostiene con terrible levedad los dos cuerpitos desordenados lánguidamente por esa muerte que NO, se los llevó.

Qué es lo que dejó entre sus manos que no hacen esfuerzo alguno ?? sólo sostienen esta

NADA que fueron sus hijas.
v Ese Padre, que se quedó inmóvil en el dolor como la escena de una mala película que se detiene en el viejo cine ... cuando comience a girar otra vez la cinta en la oscuridad del Futuro, se crispará aún más, y al estallar, desintegrando todo su Ser me salpicará con su dolor a mí ....

... que también soy culpable !!!

Yo sé... Quién es! - óleo 59 x 99 cm

" la mano del Hombre la enciende en fuegos "

No sabe quién es ... yo lo sé !!
No tiene rostro ... yo lo veo !!
Está inmóvil ... yo sé de su arduo camino.

... él la rozó con su mano y se encendió en llamas, pero se muestra así desnuda y serena.

Yo sé de su agitación y sus Velos, ésos que fueron consumidos por la Mano, la Mano que pone fuegos y la Otra, la Otra que pone Velos ...

Parece irremediable pero NO, bastaría que acerque su potente aliento perfumado disipando el humo y quedaría descubierta.

... entonces todos sabrían ... QUIEN ES !!!

..................................................................

...ellos que descubren lo que cubre !!

.. y la subterránea marea lame las caracolas con ondulante vaivén, así, una y otra vez más, y más, circundan su garganta en apretado collar sin poder ahogar el grito que sube desde el abismo marino, abismo que fue noche....

... hasta que llega el Amanecer con su luz disipando la bruma que cubre, oculta, y ante el nuevo día comienza la danza cósmica que la descubre mostrando en total esplendor ...

... SU SER !!

................................

... estas Obras, mis Obras, las expongo a tu mirada que es tan
valiosa para mí...

En ellas están vivos todos mis sentimientos,
el dolor y la dicha, la sensualidad y la prohibición,
la compasión y la ternura, en fin toda mi Vida.

María Elena Granzella

Dibujantes Argentinas y Felisberto Hernandez!!! ( LA HISTORIA PROHIBIDA)

2009-10-24T16:53:00.009-03:00

El grupo artístico está formado por cuatro dibujantes: Maria Delia Lozupone (Buenos Aires), Constanza Alberione (Rosario), Michele Siquot (Rosario) y Silvia Lenardón (Rosario).

El nombre de la muestra se refiere a la planta, al nombre de mujer y a un cuento del escritor uruguayo Felisberto Hernández. Asimismo nace como título unificador de una serie de exposiciones donde Michele Siquot y Silvia Lenardón -las rosarinas que componen las hortensias originales- invitaron a un grupo de gente estéticamente afín para generar proyectos artísticos.

“Las Hortensias” fragmento de Felisberto Hernández

Aquí en la tienda “La Primavera”, la mujer del lago aparecía ante una mesa de tocador colocada a la orilla del agua. Vestía un peinador blanco bordado de hojas amarillas y el tocador estaba lleno de perfumes y otros objetos. Era el instante de la leyenda en que llegaban las damas en traje de fiesta de la noche anterior. Por la parte de afuera de la vitrina, pasaban toda clase de caras; y no sólo miraban las muñecas de arriba a abajo para ver los vestidos; había ojos que saltaban, llenos de sospecha, de un vestido a un escote y de una muñeca a la otra; y hasta desconfiaban de muñecas honestas como la mujer del lago. Otros ojos muy prevenidos miraban como si caminaran cautelosamente por encima de los vestidos y temieran caer en la piel de las muñecas. Una jovencita, inclinaba la cabeza con humildad de cenicienta y pensaba que el esplendor de algunos vestidos tenía que ver con el destino de las Hortensias. Un hombre arrugaba las cejas y bajaba los párpados para despistar a su esposa y esconder la idea de verse, él mismo, en posesión de una Hortensia. En general, las muñecas tenían el aire de locas sublimes que sólo pensaban en la “pose” que mantenían y no se les importaba si las vestían o las desnudaban.

Felisberto Hernández nace en Montevideo el 20 de octubre de 1902, y muere en esa misma ciudad el 13 de enero de 1964. Es, sin duda, junto a Horacio Quiroga, el exponente más brillante de la literatura fantástica del Uruguay. Sus primeras obras fueron publicadas en modestas imprentas del interior, salvo "Fulano de Tal" (1925), impresa en Montevideo. Luego vendrán "Libro sin tapas" (1929), "La cara de Ana" (1930), "La Envenenada" (1931). Pero en esta etapa del escritor, pesa más el pianista que el creador literario.

En 1942, "Por los tiempos de Clemente Colling", marca una nueva etapa en su proceso creativo. Le sigue en ese mismo año "El caballo perdido", un libro de evocación y al mismo tiempo de análisis de esa evocación. Pero será en los relatos de "Nadie encendía las lámparas", de 1947, que la fantasía jugará su rol como elemento primordial en la construcción de su narrativa. A partir de aquí las creaciones del escritor se colocarán en un plano de equilibrio entre la memoria y la fantasía. En "Las Hortensias" (1949) primará esta última, pero en "La casa inundada" o "El cocodrilo" (1962), y en la póstuma e inconclusa "Tierras de la memoria" (1965), el equilibrio entre ambas raíces de la narración es notorio y constituye, sin duda, uno de los pilares de su belleza.

Felisberto Hernandez habla sobre sus cuentos

"Obligado o traicionado por mí mismo a decir cómo hago mis cuentos, recurriré a explicaciones exteriores a ellos.
No son completamente naturales, en el sentido de no intervenir la conciencia. Eso me sería antipático. No son dominados por una teoría de la conciencia. Eso me sería extremadamente antipático. Preferiría decir que esa intervención es misteriosa. Mis cuentos no tienen estructuras lógicas. A pesar de la vigilancia constante y rigurosa de la conciencia, ésta también me es desconocida. En un momento dado pienso que en un rincón de mí nacerá una planta. La empiezo a acechar creyendo que en ese rincón se ha producido algo raro, pero que podría tener porvenir artístico. Sería feliz si esta idea no f

racasara del todo. Sin embargo, debo esperar un tiempo ignorado: no sé cómo hacer germinar la planta, ni cómo favorecer, ni cuidar su crecimiento; sólo presiento o deseo que tenga hojas de poesía; o algo que se transforme en poesía si la miran ciertos ojos. Debo cuidar que no ocupe mucho espacio, que no pretenda ser bella o intensa, sino que sea la planta que ella misma esté destinada a ser, y ayudarla a que lo sea. Al mismo tiempo ella crecerá de acuerdo a un contemplador al que no hará mucho caso si él quiere sugerirle demasiadas intenciones o grandezas. Si es una planta dueña de sí misma tendrá una poesía natural, desconocida por ella misma. Ella debe ser como una persona que vivirá no sabe cuánto, con necesidades propias, con un orgullo discreto, un poco torpe y que parezca improvisado. Ella misma no conocerá sus leyes, aunque profundamente las tenga y la conciencia no las alcance. No sabrá el grado y la manera en que la conciencia intervendrá, pero en última instancia impondrá su voluntad. Y enseñará a la conciencia a ser desinteresada.

Lo más seguro de todo es que yo no sé cómo hago mis cuentos, porque cada uno de ellos tiene su vida extraña y propia. Pero también sé que viven peleando con la conciencia para evitar los extranjeros que ella les recomienda."

Felisberto Hernández y la espía soviética

Por Alicia Dujovne Ortiz
Para LA NACION - Buenos Aires, 2007

El escritor uruguayo estuvo casado con Africa Las Heras, una agente de espionaje de la URSS, que utilizó a su marido para vincularse con la sociedad uruguaya. El Ignoraba las actividades de su mujer, pero su obra abunda en pasajes sobre un secreto que sería denunciado

Quién hubiera podido imaginar, aquel 13 de diciembre de 1947, cuando Jules Supervielle presentó en el Pen Club de París a su descubrimiento literario, el cuentista uruguayo Felisberto Hernández, que una de las asistentes al acto no estaba allí por simple casualidad. La morena cetrina de ojazos negros que se acercó a Felisberto tenía el acento de Andalucía -después se supo que era oriunda de Ceuta- y un salero no menos andaluz cuya eficacia maravilló a todos : a Supervielle, a Roger Caillois, a Oliverio Girondo. En menos que canta un gallo, la emprendedora española abandonó la sala seguida por un Felisberto encandilado, al que ella pareció haber alzado limpiamente entre su índice y su pulgar.

La celeridad se imponía. Africa Las Heras, alias Patria, alias María de la Sierra, alias Ivonne, alias Maria Pavlovna, coronela del Ejército Rojo y miembro de los servicios secretos soviéticos, contaba con sólo cuatro meses para seducir a Felisberto. Una vez concluida su beca francesa, el escritor regresaría al Uruguay. Por eso mismo la NKVD, futura KGB, que funcionaba en la siniestra Lubianka moscovita donde Stalin orquestaba sus Purgas desde 1936, le ordenaba apurarse a conquistarlo: ese anticomunista notorio venía de perlas para usarlo de careta. Junto a Felisberto, la Mata Hari ceutí podría instalarse en Montevideo sin que sus actividades ocultas -la organización de una red de espionaje latinoamericana, justificada, en plena guerra fría, por la amenaza de un tercer conflicto mundial- despertaran sospechas.

Africa, que se presentó ante Felisberto bajo el discreto nombre de María Luisa, era la sobrina rebelde del general Manuel de Las Heras, muerto mientras reprimía una sublevación republicana. Educada en Madrid en un colegio de monjas, en 1934 la encontramos luchando junto a los mineros de Asturias, salvajemente aplastados por el Ejército de Africa al mando del general Francisco Franco. Dos años más tarde, en Barcelona, la joven heroína afiliada a las Juventudes Comunistas de Cataluña patrulla la ciudad. Su extraordinario coraje despierta el interés de dos jefes soviéticos enviados a la Guerra Civil, el húngaro Ernö Gero y el ruso Alexei Orlov, que en 1937 serán los asesinos del dirigente trotzkista Andreu Nin. La encargada de introducir en el espionaje a Africa Las Heras es Caridad Mercader, que encabeza un grupo de choque junto con su amante, el ucraniano Pavel Sudoplatov.

Tras entrenarse en un colegio exclusivo de Moscú, Africa recibió su primera misión: convertirse en la secretaria de León Trotski para preparar su asesinato. En México, ella debería dibujar los planos de la Casa Azul donde Trotski, su mujer y su nieto habían sido recibidos por Frida Khalo y Diego Ribera, y después los de la casa de la calle Viena, el nuevo domicilio elegido por don León por desavenencias con Ribera y excesivo entendimiento con su talentosa mujer.

Ya estaban listos los dibujos, cuando Alexei Orlov, el ex jefe de Africa, pasó por México, resuelto a pedir asilo político en los Estados Unidos. Su presencia desbarataba los planes: si el "traidor" se topaba con ella comprendería de inmediato para qué estaba allí. Africa volvió a Moscú, oculta en la bodega de un barco ruso, mientras Ramón Mercader, hijo de Caridad, perfeccionaba el fallido intento criminal de otro muralista, David Alfaro Siqueiros, que ultimó a Trotski de un golpe en la cabeza. Durante la segunda guerra, Africa ganó su grado de coronel lanzándose en paracaídas sobre Vinnitsa, Ucrania, con su pesado equipo de radiocomunicaciones, para desconcertar a las tropas alemanas mandando falsos mensajes.

¿Por qué la elección de Montevideo como centro de operaciones? Porque nadie habría desconfiado de esa tranquila ciudad, y porque Montevideo, para los rusos, era una vieja conocida. Entre 1928 y 1943 había funcionado allí el Buró Sudamericano de la Internacional Sindical Roja. Conozco el tema: en 1928, cuando los emisarios soviéticos aún eran idealistas llenos de fe, mi padre, Carlos Dujovne, del que acabo de escribir la biografía, fue enviado desde Moscú a ese Buró montevideano para organizar una Conferencia Sindical Latinoamericana. El futuro patrón de Africa en España, Erno Gerö, que llegó a Montevideo en 1933 y que, naturalmente, conoció a mi padre, pertenecía a la nueva camada de agentes secretos, la de los criminales de Stalin.

"María Luisa" y Felisberto se casaron en Montevideo y no fueron felices. El había visto en esa supuesta modista de alta costura una solución a sus endémicos problemas económicos. Ella, ya lo sabemos. Transcurridos dos años, Africa no necesitó prolongar la farsa. Para ese entonces ya estaba relacionada con la flor y nata del Uruguay. Su centro de radiocomunicaciones equipado con la famosa máquina decodificadora llamada Enigma transmitía en clave a lo largo y lo ancho del planeta. Sus numerosos amigos de Montevideo apreciaban su serenidad, su amor por los niños, sonreían enternecidos ante su declarada ignorancia en materia política y la compadecían por soportar al gordo maniático en que Felisberto se había convertido. Ahora podía divorciarse y volverse a casar. Unica diferencia: su segundo marido, el simpático italiano Valentino Marchetti, también era un espía. Inquietante semejanza: Felisberto murió de una leucemia en 1964 sin saber quién había sido la señora de Hernández, y Marchetti lo hizo el mismo año, de muerte nunca esclarecida.

Africa permaneció en Montevideo hasta 1967, cuando fue llamada a Moscú a trabajar como instructora de espías. Contrariamente a tantos de sus jefes y compañeros, fusilados como Beria o encarcelados como Pavel Sudoplatov, ella sobrevivió a todo. Se dio el lujo de morir en 1988, antes de la caída del Muro de Berlín, condecorada dos veces con la Estrella Roja, una con la orden de la Guerra Patria de II grado, una con la medalla Guerrillero de la Guerra Patria de I grado y dos con la medalla Por la Valentía. Un bajorrelieve de mármol que representa su plácido rostro está adosado a su monumento, en el cementerio moscovita de Jovánskoye.

La historia ya resultaría lo bastante estremecedora como metáfora extrema de la incomunicación entre dos seres humanos, emparejados o no. Pero el temblor se acrecienta si a ello se le agregan las características del escritor elegido -literalmente- como pavo de la boda. Características humanas: hundido en el "pantano" de sí mismo, con un egoísmo infantil y una desesperada búsqueda de su yo, cada vez más desmigajado con el paso del tiempo, Felisberto no estaba en condiciones de observar a nadie con lo que acostumbramos llamar lucidez. Características literarias: Felisberto siempre escribió sobre falsos mensajes, encubrimientos... enigmas.

No vamos a extremar el respeto por la inteligencia de los servicios soviéticos, conjeturando que su elección de Felisberto se originó en esas comprobaciones. Pero lo cierto es que la obra de este escritor, basada en su vida, se parecía como dos gotas de agua a la representación comandada por la NKVD. Razón de más para que se nos acentúe la piel de gallina: si la futura KGB lo seleccionó sencillamente porque estaba a mano, y por su anticomunismo, sin advertir que se trataba de la persona indicada en más de un sentido, cabría imaginar a otro director teatral -destino, azar o como quiera llamárselo- que, por encima de todos, y hasta del espionaje, manejara los hilos.

¿Cuáles eran los temas de esa obra? A una búsqueda infantil, la del niño que les "levantaba la pollera" a los muebles (si no a la maestra), para espiar por debajo, se le unía la percepción de un "secreto" que acabaría por ser "denunciado". Un secreto oculto en las cosas más que en las personas (a menos que esas personas, en especial las mujeres, no fueran convertidas en cosas). "Objetos complicados en actos misteriosos". "Pruebas escondidas detrás de las sospechas como bultos detrás de un paño". "Descubrir o violar secretos". La palabra "violar", nada gratuita, proviene de un curioso erotismo visual y táctil, como si este hombre-niño que parecía frotarse como un gato contra las patas de los muebles -objeto de deseo cuya atracción dependía de la inmovilidad- hubiera gozado de una buena docena de ojos: dos en la cara y diez en las yemas de los dedos.

Con el correr de los años, la obra de Felisberto se convierte en una detenida y por momentos sofocante observación de su personalidad disgregada, dividida en tres: un yo que se le escapa, un cuerpo sentido como ajeno y tildado de "sinvergüenza" y un "socio" que lo vigila, centinela o madre regañona representantes del "mundo"; acaso tres modos personales de identificar el terceto el Yo, el Ello y el Superyó.

Pero donde las pistas correspondientes al primer período se vuelven escalofriantes es en el cuento "Las Hortensias", que Felisberto escribe al conocer a María Luisa y que le dedica como regalo de casamiento: "A María Luisa, el día en que dejó de ser mi novia".

Aunque en otros de sus relatos Felisberto ahondó en el tema de la "puesta en escena", nunca como en éste. La historia es la siguiente: un hombre llamado Horacio vive con su mujer, María Hortensia, a la que llama solamente María para distinguirla de Hortensia, la muñeca de tamaño natural tan parecida a ella que le ha ofrecido (aclaremos, para mayor turbación, que la madre de Felisberto se llamaba Juana Hortensia). El valet de la casa es un ruso blanco que responde al nombre de Alex. La manía de Horacio consiste en coleccionar muñecas "un poco más altas que las mujeres normales" para hacerles representar escenas. Un equipo de artistas le escribe las leyendas y se ocupa de la música, la escenografía y el vestuario.

Horacio halla "presagios" en las muñecas. Se acerca a una de ellas y le parece estar "violando algo tan serio como la muerte". "Otra (muñeca) a quien él miraba con admiración, tenía una cara enigmática: así como le venía bien un vestido de verano o uno de invierno, también se le podía atribuir cualquier pensamiento". Las muñecas "parecían seres hipnotizados cumpliendo misiones desconocidas o prestándose a designios malvados".

Al cabo de un tiempo la manía de Horacio se vuelve perversión. Después de hacer rellenar a Hortensia con agua caliente para sentir su tibieza cuando duerme con ella, ordena que se le practique una "operación" para transformarla en criatura erótica. Su mujer lo descubre, apuñala a Hortensia y abandona el hogar dejándole una carta: "Me has asqueado la vida". Pero al marido ya no le importa: ahora se ha enamorado de una muñeca rubia, también operada.

"Después de dormir con ella le puso un vestido de fiesta y la sentó a la mesa.

"Comió con ella en frente; y al final de la cena [...] preguntó a Alex:

"-¿Qué opinas de ésta?

"-Muy hermosa, señor, se parece mucho a una espía que conocí en la guerra.

"-Eso me encanta, Alex".

Es de imaginar la cara que le habrá puesto Africa Las Heras a Felisberto Hernández al leer un cuento, dedicado a ella, donde el autor emplea la palabra justa: "espía". Acaso haya percibido similitudes extrañas entre la escena escrita y la otra, ésa que la NKVD la obligaba a representar. A estas alturas, la española captada por los soviéticos ya se habrá hecho una idea del genio escénico de sus superiores jerárquicos, capaces de teatralizar los procesos más crueles con absoluto desprecio por la autenticidad de las presuntas pruebas. La NKVD, y la futura KGB, manejaban a amigos y enemigos como Horacio a sus muñecas. ¿Qué eran Felisberto y ella misma en sus manos, sino un muñeco-actor ignorante de serlo, y una muñeca-actriz desprovista de individualidad, de voluntad personal, de vida propia?

¿Felisberto supo quién era ella? Los programas radiales de un anticomunismo virulento en los que participó después de su divorcio han conducido a algunos investigadores uruguayos (entre quienes corresponde mencionar al primero, Fernando Barreiro, que descubrió la historia y la hizo pública en 1998 y del que tengo la mayor parte de estos datos) a deducir que acaso el embaucado esposo haya terminado por enterarse. Nada es menos seguro. Felisberto, ya divorciado, no dudó en ayudar a su ex esposa a convertirse en ciudadana uruguaya. Considerando su odio al comunismo, aumentado por el que habría sentido si hubiera descubierto su triste papel de marioneta, de haberse maliciado el engaño no habría contribuido a perpetuarlo. La historia resulta aún más impresionante en la medida en que nos conduce a interrogarnos sobre los alcances de la palabra saber .

Mi hipótesis es que Felisberto, en "Las Hortensias", descubrió lo esencial de la trama en la que estaba envuelto, por no decir enrollado, sin entender de qué trama se trataba pero palpándola con su docena de ojos habituados a la penumbra. No a través del cerebro, sin duda, sino de algún otro órgano de percepción no identificado: un riñón sutil, un páncreas perspicaz. Ojos iluminados por un don premonitorio que también lo condujeron a describir en ese cuento el color de su muerte: cuando Horacio evoca espantado la sangre ennegrecida que oscurece una cara de cera, parecería presagiar el cuerpo de Felisberto, monstruosamente amoratado por la leucemia en el momento de morir.

Para completar la extrañeza, las cenizas de Felisberto Hernández se han perdido. El no tiene ni un noble monumento como Africa Las Heras, ni una tumbita cualquiera. De modo que no hay dónde colocarle el epitafio que he imaginado para él: "Murió sin saber nada y sabiéndolo todo". Pero no nos preocupemos por eso. ¿Existe alguien a quien ese epitafio no le quede como cortado a medida? La frase puede ser colocada indistintamente sobre todas las tumbas, incluyendo la de Africa, de la que yo sospecho que murió sabiéndose victimaria y sin saberse víctima.

Una bibliografía novelada

La vida de Africa Las Heras es muy rica en episodios que parecen extraídos de un libro de ficción. Era inevitable que alguien aprovechara esas peripecias para escribir una crónica novelada de las aventuras de esta mujer que, en cierto momento, tuvo como misión asesinar a Trotsky. El escritor y periodista oriental Raúl Vallarino fue quien aceptó el reto de contar todos esos hechos y ahora acaba de presentar en Punta del Este, Nombre clave: Patria. Un espía del KGB en Uruguay (Sudamericana), fruto de una larga investigación.

Prólogo a La casa inundada y otros cuentos

Por Julio Cortázar

A riesgo de provocar la sonrisa de no pocos críticos literarios, pienso que la obra del uruguayo Felisberto Hernández sólo admite ser comparada con la de otro creador situado en el extremo opuesto del mundo latinoamericano que él conoció: José Lezama Lima.

Entiéndase que hablo de subyacencias, de tangencias, de afinidades difícilmente descriptibles. Como el poeta y narrador cubano, Felisberto pertenece a esa estirpe espiritual que alguna vez califiqué de presocrática, y para la cual las operaciones mentales sólo intervienen como articulación y fijación de otro tipo de contacto con la realidad. Al igual que los eleatas, Lezama y Felisberto se conectan con las cosas (porque de alguna manera todo es cosa para ellos, palabras o muebles o pasiones o pensamientos son a la vez tangibles e inefables, sueño y vigilia) desde una intuición que sólo puede ser instalada en el lenguaje por obra de la imagen poética, del encuentro no fortuito de la máquina de coser y del paraguas sobre la mesa de disecciones.

Como los eleatas, los sentidos no parecen sometidos a las facultades intelectuales para el proceso del conocimiento, sino que entran y salen de las cosas con el ritmo del aire en los pulmones, y el paso de ese conocimiento a la palabra, a la comunicación, se opera dentro de ese mismo ritmo y con la mínima mediatización posible. A partir de ese contacto sin trabas, todo el resto –descripción, narración, anécdota- se sirve naturalmente de la razón y del discurso, llamados a una labor subsidiaria a la que no están acostumbrados; así la tradición de Occidente ve invertirse cada tanto su escala habitual de valores, con lo cual el resultado es casi siempre el mismo: si pocos parecen haber accedido al mensaje primordial de Lezama Lima en Paradiso, también son poco los que han descifrado la clave profunda y recurrente de los relatos de Felisberto Hernández.

Aquí la analogía cesa, y el resto son felices y vastas diferencias que enriquecen y separan la obra de estos dos grandes narradores latinoamericanos. Solitario en su tierra uruguaya, Felisberto no responde a influencias perceptibles y vive toda su vida como replegado sobre sí mismo, solamente atento a interrogaciones interiores que lo arrancan a la indiferencia y al descuido de lo cotidiano.

No es casual que la abrumadora mayoría de sus relatos haya sido escrita en primera persona (pero Las hortensias, gran excepción, parecería volcarlo igualmente en el personaje central del cuento en lo que toca a las pulsiones más hondas, acaso las más inconfesables dentro del contexto de su ambiente y de su tiempo). Basta iniciar la lectura de cualquiera de sus textos para que Felisberto esté allí, un hombre triste y pobre que vive de conciertos de piano en círculos de provincia, tal como él vivió siempre, tal como nos lo cuenta desde el primer párrafo. Pero apenas lo reconocemos una vez más -buenos días, Felisberto, ¿cómo te irá ahora, tendrás un poco más de dinero, las piezas de tus hoteles serán menos horribles, te aplaudirán esta vez en los teatros o los cafés, te amará esa mujer que estás mirando?-, en ese reconocimiento que solo ha tomado unos pocos párrafos se instala ya lo otro, el salto fulgurante a lo único que vale para él: el extrañamiento, la indecible toma de contacto con lo inmediato, es decir con todo eso que continuamente ignoramos o distanciamos en nombre de lo que se llama vivir.

Ese deslizamiento a la vez natural y subrepticio que de entrada hace pasar un relato gris y casi costumbrista a otros estratos donde está esperando la otredad vertiginosa, sólo puede ser sentido y seguido por lectores dispuestos a renunciar a lo lineal, a la mera rareza de una narración donde suceden cosas insólitas. Si algo tienen los cuentos de Felisberto es que no son insólitos, en la medida en que su infaltable protagonista es también infaltablemente fiel a su propia visión y no hace el menor esfuerzo por explicarla, por tender puentes de palabras que ayuden a compartirla.

La calificación de “literatura fantástica” me ha parecido siempre falsa, incluso un poco perdonavidas en estos tiempos latinoamericanos en que sectores avanzados de lectura y de crítica exigen más y más realismo combativo. Releyendo a Felisberto he llegado al punto máximo de este rechazo de la etiqueta “fantástica”; nadie como él para disolverla en un increíble enriquecimiento de la realidad total, que no sólo contiene lo verificable sino que lo apuntala en el lomo del misterio como el elefante apuntala al mundo en la cosmogonía hindú. El día en que América Latina cumpla su destino revolucionario, cualquiera leerá a Felisberto con la familiaridad que hoy falta en muchos lectores; habremos entrado entonces en una dimensión humana que no necesitará distinguir con artificios retóricos esas zonas de contacto que en escritores como él anuncian la verdadera tierra del hombre y de la vida.

Siempre secretamente angustiada, la crítica literaria llamada a situar una obra como la de Felisberto tiende a sacar de su sombrero de copa el gran conejo blanco del surrealismo; es una manera de fijar la imagen antes de pasar a otra cosa, y además es cierto que el conejo está muy vivo y que se pasea continuamente sobre el piano de Felisberto. Basta leer La casa inundada o Las hortensias para que en el reverso de los párpados asomen las pinturas de Leonora Carrington, de Remedios Varo, de Hans Bellmer, de Paul Delvaux y de Magritte, sin hablar de queridas sombras más remotas, Nerval o Von Arnim. Pero también aquí opera la maniobra discriminatoria que Felisberto hubiera sido el primero en rechazar. ¿Hasta cuándo se insistirá en situar al surrealismo en un terreno falsamente privilegiado, lo que es una manera de marginarlo frente a una realidad supuestamente más imperiosa e importante? ¿Hasta cuándo el absurdo magisterio surrealista, fomentado antaño por Breton, más tarde por sus epígonos, y siempre por una cierta crítica ávida de etiquetas simplificadoras?

Es bueno recordar que Felisberto vino una vez a París, donde probablemente no vio a nadie; a mí me gusta pensar, con evidente transgresión de la cronología, que si le hubiera dado la gana de encontrarse con sus semejantes, no hubiera buscado la Iglesia del surrealismo sino a Jarry y a Raymond Roussel. Y este último, gran inventor de cuadros vivos, hubiera amado como nadie las muñecas de Las hortensias y las flotantes budineras de La casa inundada, bellas como las altas creaciones de su taumaturgo Canterel.

Para algunos de nosotros, gentes del Río de la Plata, los relatos de Felisberto no cuentan por esas coexistencias que poco le hubieran interesado a él, pero que me parece justo citar para aquellos que van a leerlo por primera vez en España. Lo que amamos en Felisberto es la llaneza, la falta total del empaque que tanto almidonó la literatura de su tiempo. Totalmente entregado a una visión que lo desplaza de la circunstancia ordinaria y lo hace acceder a otra ordenación de los seres y de las cosas, a Felisberto no se le ocurre nunca reflexionar sobre su país, sobre lo que está sucediendo en el plano histórico, y se diría que su mirada se detiene en las paredes que le rodean, sin esforzarse por extrapolar sus experiencias, por entrar en una estructura de paisaje o de sociedad.

Entonces, no paradójicamente aunque algunos puedan pensarlo así, cada uno de sus relatos tiene la terrible fuerza de instalar al lector en el Uruguay de su tiempo, y a mí me basta releerlos para sentirme otra vez en las calles montevideanas, en los cafés y los hoteles y los pueblos del interior donde todo se da como a desgano, como él daría esos conciertos de piano llenos de polillas y cuentas sin pagar y trajes alquilados. ¿Debe pedírsele más a un narrador capaz de aliar lo cotidiano con lo excepcional al punto de mostrar que pueden ser la misma cosa?

El drama actual del Uruguay está prefigurado en Felisberto como lo está en la obra de Juan Carlos Onetti, otro narrador que prescinde en apariencia de la historia. Nuestras falencias -hablo del Uruguay y de la Argentina como de un mismo país, porque lo son mal que les pese a los nacionalistas-, nuestra fuerza secreta o desaforada, nuestra lenta, perezosa manera de ser frente al destino planetario, toda la hermosura y la tristeza de un patio de casa pobre o de un partido de naipes entre amigos, asoman en esa especie de invencible desencanto que nace de los relatos de Felisberto. Testigo sin ganas, espectador al sesgo, él toca sus tangos para mujeres nostálgicas y cursis; como todos nuestros grandes escritores, nos denuncia sin énfasis y a la vez nos alcanza una llave para abrir las puertas del futuro y salir al aire libre.

El cocodrilo

En una noche de otoño hacía calor húmedo y yo fui a una ciudad que me era casi desconocida; la poca luz de las calles estaba atenuada por la humedad y por algunas hojas de los árboles. Entré a un café que estaba cerca de una iglesia, me senté a una mesa del fondo y pensé en mi vida. Yo sabía aislar las horas de felicidad y encerrarme en ellas; primero robaba con los ojos cualquier cosa descuidada de la calle o del interior de las casas y después la llevaba a mi soledad. Gozaba tanto al repasarla que si la gente lo hubiera sabido me hubiera odiado. Tal vez no me quedara mucho tiempo de felicidad. Antes yo había cruzado por aquellas ciudades dando conciertos de piano; las horas de dicha habían sido escasas, pues vivía en la angustia de reunir gentes que quisieran aprobar la realización de un concierto; tenía que coordinarlos, influirlos mutuamente y tratar de encontrar algún hombre que fuera activo. Casi siempre eso era como luchar con borrachos lentos y distraídos: cuando lograba traer uno el otro se me iba. Además yo tenía que estudiar y escribirme artículos en los diarios.
Desde hacia algún tiempo ya no tenía esa preocupación: alcancé a entrar en una gran casa de medias para mujer. Había pensado que las medias eran más necesarias que los conciertos y que sería más fácil colocarlas. Un amigo mío le dijo al gerente que yo tenía muchas relaciones femeninas, porque era concertista de piano y había recorrido muchas ciudades: entonces, podría aprovechar la influencia de los conciertos para colocar medias.

El gerente había torcido el gesto; pero aceptó, no sólo por la influencia de mi amigo, sino porque yo había sacado el segundo premio en las leyendas de propaganda para esas medias. Su marca era "Ilusión". Y mi frase había sido: "¿Quién no acaricia, hoy, una media Ilusión?". Pero vender medias también me resultaba muy difícil y esperaba que de un momento a otro me llamaran de la casa central y me suprimieran el viático. Al principio yo había hecho un gran esfuerzo. (La venta de medias no tenía nada que ver con mis conciertos: y yo tenía que entendérmelas nada más que con los comerciantes). Cuando encontraba antiguos conocidos les decía que la representación de una gran casa comercial me permitía viajar con independencia y no obligar a mis amigos a patrocinar conciertos cuando no eran oportunos. Jamás habían sido oportunos mis conciertos. En esta misma ciudad me habían puesto pretextos poco comunes: el presidente del Club estaba de mal humor porque yo lo había hecho levantar de la mesa de juego y me dijo que habiendo muerto una persona que tenía muchos parientes, media ciudad estaba enlutada. Ahora yo les decía: estaré unos días para ver si surge naturalmente el deseo de un concierto; pero le producía mala impresión el hecho de que un concertista vendiera medias. Y en cuanto a colocar medias, todas las mañanas yo me animaba y todas las noches me desanimaba; era como vestirse y desnudarse. Me costaba renovar a cada instante cierta fuerza grosera necesaria para insistir ante comerciantes siempre apurados. Pero ahora me había resignado a esperar que me echaran y trataba de disfrutar mientras me duraba el viático.

De pronto me di cuenta que había entrado al café un ciego con un arpa; yo le había visto por la tarde. Decidí irme antes de perder la voluntad de disfrutar de la vida; pero al pasar cerca de él volví a verlo con un sombrero de alas mal dobladas y dando vuelta los ojos hacia el cielo mientras hacia el esfuerzo de tocar; algunas cuerdas del arpa estaban añadidas y la madera clara del instrumento y todo el hombre estaban cubiertos de una mugre que yo nunca había visto. Pensé en mí y sentí depresión.

Cuando encendí la luz en la pieza de mi hotel, vi mi cama de aquellos días. Estaba abierta y sus varillas niqueladas me hacían pensar en una loca joven que se entregaba a cualquiera. Después de acostado apagué la luz pero no podía dormir. Volví a encendería y la bombita se asomó debajo de la pantalla como el globo de un ojo bajo un párpado oscuro. La apagué en seguida y quise pensar en el negocio de las medias pero seguí viendo por un momento, en la oscuridad, la pantalla de luz. Se había convertido a un color claro; después, su forma, como si fuera el alma en pena de la pantalla, empezó a irse hacia un lado y a fundirse en lo oscuro. Todo eso ocurrió en el tiempo que tardaría un secante en absorber la tinta derramada.

Al otro día de mañana, después de vestirme y animarme, fui a ver si el ferrocarril de la noche me había traído malas noticias. No tuve carta ni telegrama. Decidí recorrer los negocios de una de las calles principales. En la punta de esa calle había una tienda. Al entrar me encontré en una habitación llena de trapos y chucherías hasta el techo. Sólo había un maniquí desnudo, de tela roja, que en vez de cabeza tenía una perilla negra. Golpeé las manos y en seguida todos los trapos se tragaron el ruido. Detrás del maniquí apareció una niña, como de diez años, que me dijo con mal modo:

-¿Qué quieres?

-¿Está el dueño?

-No hay dueño. La que manda es mi mamá.

-¿Ella no está?

-Fue a lo de doña Vicenta y viene en seguida.

Apareció un niño como de tres años. Se agarró de la pollera de la hermana y se quedaron un rato en fila, el maniquí, la niña y el niño. Yo dije:

-Voy a esperar.

La niña no contestó nada. Me senté en un cajón y empecé a jugar con el hermanito. Recordé que tenía un chocolatín de los que había comprado en el cine y lo saqué del bolsillo. Rápidamente se acercó el chiquilín y me lo quitó. Entonces yo me puse las manos en la cara y fingí llorar con sollozos. Tenía tapados los ojos y en la oscuridad que había en el hueco de mis manos abrí pequeñas rendijas y empecé a mirar al niño. Él me observaba inmóvil y yo cada vez lloraba más fuerte. Por fin él se decidió a ponerme el chocolatín en la rodilla. Entonces yo me reí y se lo di. Pero al mismo tiempo me di cuenta que yo tenía la cara mojada.

Salí de allí antes que viniera la dueña. Al pasar por una joyería me miré en un espejo y tenía los ojos secos. Después de almorzar estuve en el café; pero vi al ciego del arpa revolear los ojos hacia arriba y salí en seguida. Entonces fui a una plaza solitaria de un lugar despoblado y me senté en un banco que tenía enfrente un muro de enredaderas. Allí pensé en las lágrimas de la mañana. Estaba intrigado por el hecho de que me hubieran salido; y quise estar solo como si me escondiera para hacer andar un juguete que sin querer había hecho funcionar, hacía pocas horas. Tenía un poco de vergüenza ante mí mismo de ponerme a llorar sin tener pretexto, aunque fuera en broma, como lo había tenido en la mañana. Arrugué la nariz y los ojos, con un poco de timidez para ver si me salían las lágrimas; pero después pensé que no debería buscar el llanto como quien escurre un trapo; tendría que entregarme al hecho con más sinceridad; entonces me puse las manos en la cara. Aquella actitud tuvo algo de serio; me conmoví inesperadamente; sentí como cierta lástima de mí mismo y las lágrimas empezaron a salir. Hacía rato que yo estaba llorando cuando vi que de arriba del muro venían bajando dos piernas de mujer con medias "Ilusión" semibrillantes. Y en seguida noté una pollera verde que se confundía con la enredadera. Yo no había oído colocar la escalera. La mujer estaba en el último escalón y yo me sequé rápidamente las lágrimas; pero volví a poner la cabeza baja y como si estuviese pensativo. La mujer se acercó lentamente y se sentó a mi lado. Ella había bajado dándome la espalda y yo no sabía cómo era su cara. Por fin me dijo:

-¿Qué le pasa? Yo soy una persona en la que usted puede confiar...

Transcurrieron unos instantes. Yo fruncí el entrecejo como para esconderme y seguir esperando. Nunca había hecho ese gesto y me temblaban las cejas. Después hice un movimiento con la mano como para empezar a hablar y todavía no se me había ocurrido qué podría decirle. Ella tomó de nuevo la palabra:

-Hable, hable nomás. Yo he tenido hijos y sé lo que son penas.

Yo ya me había imaginado una cara para aquella mujer y aquella pollera verde. Pero cuando dijo lo de los hijos y las penas me imaginé otra. Al mismo tiempo dije:

-Es necesario que piense un poco.

Ella contestó:

-En estos asuntos, cuanto más se piensa es peor.

De pronto sentí caer, cerca de mí, un trapo mojado. Pero resultó ser una gran hoja de plátano cargada de humedad. Al poco rato ella volvió a preguntar:

-Dígame la verdad, ¿cómo es ella?

Al principio a mí me hizo gracia. Después me vino a la memoria una novia que yo había tenido. Cuando yo no la quería acompañar a caminar por la orilla de un arroyo -donde ella se había paseado con el padre cuando él vivía- esa novia mía lloraba silenciosamente. Entonces, aunque yo estaba aburrido de ir siempre por el mismo lado, condescendía. Y pensando en esto se me ocurrió decir a la mujer que ahora tenía al lado:

-Ella era una mujer que lloraba a menudo.

Esta mujer puso sus manos grandes y un poco coloradas encima de la pollera verde y se rió mientras me decía:

-Ustedes siempre creen en las lágrimas de las mujeres.

Yo pensé en las mías; me sentí un poco desconcertado, me levanté del banco y le dije:

-Creo que usted está equivocada. Pero igual le agradezco el consuelo.

Y me fui sin mirarla.

Al otro día, cuando ya estaba bastante adelantada la mañana, entré a una de las tiendas más importantes. El dueño extendió mis medias en el mostrador y las estuvo acariciando con sus dedos cuadrados un buen rato. Parecía que no oía mis palabras. Tenía las patillas canosas como si se hubiera dejado en ellas el jabón de afeitar. En esos instantes entraron varias mujeres; y él, antes de irse, me hizo señas de que no me compraría, con uno de aquellos dedos que habían acariciado las medías. Yo me quedé quieto y pensé en insistir; tal vez pudiera entrar en conversación con él, más tarde, cuando no hubiera gente; entonces le hablaría de un yugo que disuelto en agua le teñiría las patillas. La gente no se iba y yo tenía una impaciencia desacostumbrada; hubiera querido salir de aquella tienda, de aquella ciudad y de aquella vida. Pensé en mi país y en muchas cosas más. Y de pronto, cuando ya me estaba tranquilizando, tuve una idea: "¿Qué ocurriría si yo me pusiera a llorar aquí, delante de toda la gente?". Aquello me pareció muy violento; pero yo tenía deseos, desde hacía algún tiempo, de tantear el mundo con algún hecho desacostumbrado; además yo debía demostrarme a mí mismo que era capaz de una gran violencia. Y antes de arrepentirme me senté en una sillita que estaba recostada al mostrador; y rodeado de gente, me puse las manos en la cara y empecé a hacer ruido de sollozos. Casi simultáneamente una mujer soltó un grito y dijo: "Un hombre está llorando". Y después oí el alboroto y pedazos de conversación: "Nena, no te acerques"... "Puede haber recibido alguna mala noticia"... "Recién llegó el tren y la correspondencia no ha tenido tiempo"... "Puede haber recibido la noticia por telegrama"... Por entre los dedos vi una gorda que decía: "Hay que ver cómo está el mundo. ¡Si a mí no me vieran mis hijos, yo también lloraría!". Al principio yo estaba desesperado porque no me salían lágrimas; y hasta pensé que lo tomarían como una burla y me llevarían preso. Pero la angustia y la tremenda fuerza que hice me congestionaron y fueron posibles las primeras lágrimas. Sentí posarse en mi hombro una mano pesada y al oír la voz del dueño reconocí los dedos que habían acariciado las medias. Él decía:

-Pero compañero, un hombre tiene que tener más animo...

Entonces yo me levanté como por un resorte; saqué las dos manos de la cara, la tercera que tenía en el hombro, y dije con la cara todavía mojada:

-¡Pero si me va bien! ¡Y tengo mucho ánimo! Lo que pasa es que a veces me viene esto; es como un recuerdo...

A pesar de la expectativa y del silencio que hicieron para mis palabras, oí que una mujer decía:

-¡Ay! Llora por un recuerdo...

Después el dueño anunció:

-Señoras, ya pasó todo.

Yo me sonreía y me limpiaba la cara. En seguida se removió el montón de gente y apareció una mujer chiquita, con ojos de loca, que me dijo:

-Yo lo conozco a usted. Me parece que lo vi en otra parte y que usted estaba agitado.

Pensé que ella me habría visto en un concierto sacudiéndome en un final de programa; pero me callé la boca. Estalló conversación de todas las mujeres y algunas empezaron a irse. Se quedó conmigo la que me conocía. Y se me acercó otra que me dijo:

-Ya sé que usted vende medias. Casualmente yo y algunas amigas mías...

Intervino el dueño:

-No se preocupe, señora (y dirigiéndose a mí): Venga esta tarde.

-Me voy después del almuerzo. ¿Quiere dos docenas?

-No, con media docena...

-La casa no vende por menos de una...

Saqué la libreta de ventas y empecé a llenar la hoja del pedido escribiendo contra el vidrio de una puerta y sin acercarme al dueño. Me rodeaban mujeres conversando alto. Yo tenía miedo que el dueño se arrepintiera. Por fin firmó el pedido y yo salí entre las demás personas.

Pronto se supo que a mí me venía "aquello" que al principio era como un recuerdo. Yo lloré en otras tiendas y vendí más medias que de costumbre. Cuando ya había llorado en varias ciudades mis ventas eran como las de cualquier otro vendedor.

Una vez me llamaron de la casa central -yo ya había llorado por todo el norte de aquel país- esperaba turno para hablar con el gerente y oí desde la habitación próxima lo que decía otro corredor:

-Yo hago todo lo que puedo; ¡pero no me voy a poner a llorar para que me compren!

Y la voz enferma del gerente le respondió:

-Hay que hacer cualquier cosa; y también llorarles...

El corredor interrumpió:

-Pero a mí no me salen lágrimas!

Y después de un silencio, el gerente:

-¿Cómo, y quién le ha dicho?

-¡Sí! Hay uno que llora a chorros...

La voz enferma empezó a reírse con esfuerzo y haciendo intervalos de tos. Después oí chistidos y pasos que se alejaron.

Al rato me llamaron y me hicieron llorar ante el gerente, los jefes de sección y otros empleados. Al principio, cuando el gerente me hizo pasar y las cosas se aclararon, él se reía dolorosamente y le salían lágrimas. Me pidió, con muy buenas maneras, una demostración; y apenas accedí entraron unos cuantos empleados que estaban detrás de la puerta. Se hizo mucho alboroto y me pidieron que no llorara todavía. Detrás de una mampara, oí decir:

-Apúrate, que uno de los corredores va a llorar.

-¿Y por qué?

-¡Yo qué sé!

Yo estaba sentado al lado del gerente, en su gran escritorio; habían llamado a uno de los dueños, pero él no podía venir. Los muchachos no se callaban y uno había gritado: "Que piense en la mamita, así llora más pronto". Entonces yo le dije al gerente.

-Cuando ellos hagan silencio, lloraré yo.

Él, con su voz enferma, los amenazó y después de algunos instantes de relativo silencio yo miré por una ventana la copa de un árbol -estábamos en un primer piso- , me puse las manos en la cara y traté de llorar. Tenía cierto disgusto. Siempre que yo había llorado los demás ignoraban mis sentimientos; pero aquellas personas sabían que yo lloraría y eso me inhibía. Cuando por fin me salieron lágrimas saqué una mano de la cara para tomar el pañuelo y para que me vieran la cara mojada. Unos se reían y otros se quedaban serios; entonces yo sacudí la cara violentamente y se rieron todos. Pero en seguida hicieron silencio y empezaron a reírse. Yo me secaba las lágrimas mientras la voz enferma repetía: "Muy bien, muy bien". Tal vez todos estuvieron desilusionados. Y yo me sentía como una botella vacía y chorreada; quería reaccionar, tenía mal humor y ganas de ser malo. Entonces alcancé al gerente y le dije:

-No quisiera que ninguno de ellos utilizara el mismo procedimiento para la venta de medias y desearía que la casa reconociera mi... iniciativa y que me diera exclusividad por algún tiempo.

-Venga mañana y hablaremos de eso.

Al otro día el secretario ya había preparado el documento y leía: "La casa se compromete a no utilizar y a hacer respetar el sistema de propaganda consistente en llorar..." Aquí los dos se rieron y el gerente dijo que aquello estaba mal. Mientras redactaban el documento, yo fui paseándome hasta el mostrador. Detrás de él había una muchacha que me habló mirándome y los ojos parecían pintados por dentro.

-¿Así que usted llora por gusto?

-Es verdad.

-Entonces yo sé más que usted. Usted mismo no sabe que tiene una pena.

Al principio yo me quedé pensativo; y después le dije:

-Mire: no es que yo sea de los más felices; pero sé arreglarme con mi desgracia y soy casi dichoso.

Mientras me iba -el gerente me llamaba- alcancé a ver la mirada de ella: la había puesto encima de mí como si me hubiera dejado una mano en el hombro.

Cuando reanudé las ventas, yo estaba en una pequeña ciudad. Era un día triste y yo no tenía ganas de llorar. Hubiera querido estar solo, en mi pieza, oyendo la lluvia y pensando que el agua me separaba de todo el mundo. Yo viajaba escondido detrás de una careta con lágrimas; pero yo tenía la cara cansada.

De pronto sentí que alguien se había acercado preguntándome:

-¿Qué le pasa?

Entonces yo, como el empleado sorprendido sin trabajar, quise reanudar mi tarea y poniéndome las manos en la cara empecé a hacer los sollozos.

Ese año yo lloré hasta diciembre, dejé de llorar en enero y parte de febrero, empecé a llorar de nuevo después de carnaval. Aquel descanso me hizo bien y volví a llorar con ganas. Mientras tanto yo había extrañado el éxito de mis lágrimas y me había nacido como cierto orgullo de llorar. Eran muchos más los vendedores; pero un actor que representara algo sin previo aviso y convenciera al público con llantos...

Aquel nuevo año yo empecé a llorar por el oeste y llegué a una ciudad donde mis conciertos habían tenido éxito; la segunda vez que estuve allí, el público me había recibido con una ovación cariñosa y prolongada; yo agradecía parado junto al piano y no me dejaban sentar para iniciar el concierto. Seguramente que ahora daría, por lo menos, una audición. Yo lloré allí, por primera vez, en el hotel más lujoso; fue a la hora del almuerzo y en un día radiante. Ya había comido y tomado café, cuando de codos en la mesa, me cubrí la cara con las manos. A los pocos instantes se acercaron algunos amigos que yo había saludado; los dejé parados algún tiempo y mientras tanto, una pobre vieja -que no sé de dónde había salido- se sentó a mi mesa y yo la miraba por entre los dedos ya mojados. Ella bajaba la cabeza y no decía nada; pero tenía una cara tan triste que daban ganas de ponerse a llorar...

El día en que yo di mi primer concierto tenía cierta nerviosidad que me venía del cansancio; estaba en la última obra de la primera parte del programa y tomé uno de los movimientos con demasiada velocidad; ya había intentado detenerme; pero me volví torpe y no tenía bastante equilibrio ni fuerza; no me quedó otro recurso que seguir; pero las manos se me cansaban, perdía nitidez, y me di cuenta de que no llegaría al final. Entonces, antes de pensarlo, ya había sacado las manos del teclado y las tenía en la cara; era la primera vez que lloraba en escena.

Al principio hubo murmullos de sorpresa y no sé por qué alguien intentó aplaudir, pero otros chistaron y yo me levanté. Con una mano me tapaba los ojos y con la otra tanteaba el piano y trataba de salir del escenario. Algunas mujeres gritaron porque creyeron que me caería en la platea; y ya iba a franquear una puerta del decorado, cuando alguien, desde el paraíso me gritó:

-Cocodriiilooooo!!

Oí risas; pero fui al camerín, me lavé la cara y aparecí en seguida y con las manos frescas terminé la primera parte. Al final vinieron a saludarme muchas personas y se comentó lo de "cocodrilo". Yo les decía:

-A mí me parece que el que me gritó eso tiene razón: en realidad yo no sé por qué lloro; me viene el llanto y no lo puedo remediar, a lo mejor me es tan natural como lo es para el cocodrilo. En fin, yo no sé tampoco por qué llora el cocodrilo.

Una de las personas que me habían presentado tenía la cabeza alargada; y como se peinaba dejándose el pelo parado, la cabeza hacía pensar en un cepillo. Otro de la rueda lo señaló y me dijo:

-Aquí, el amigo es médico. ¿Qué dice usted, doctor?

Yo me quedé pálido. Él me miró con ojos de investigador policial y me preguntó:

-Dígame una cosa: ¿cuándo llora más usted, de día o de noche?

Yo recordé que nunca lloraba en la noche porque a esa hora no vendía, y le respondí:

-Lloro únicamente de día.

No recuerdo las otras preguntas. Pero al final me aconsejó:

-No coma carne. Usted tiene una vieja intoxicación.

A los pocos días me dieron una fiesta en el club principal. Alquilé un frac con chaleco blanco impecable y en el momento de mirarme al espejo pensaba: "No dirán que este cocodrilo no tiene la barriga blanca. ¡Caramba! Creo que ese animal tiene papada como la mía. Y es voraz..."

Al llegar al Club encontré poca gente. Entonces me di cuenta que había llegado demasiado temprano. Vi a un señor de la comisión y le dije que deseaba trabajar un poco en el piano. De esa manera disimularía el madrugón. Cruzamos una cortina verde y me encontré en una gran sala vacía y preparada para el baile. Frente a la cortina y al otro extremo de la sala estaba el piano. Me acompañaron hasta allí el señor de la comisión y el conserje; mientras abrían el piano -el señor tenía cejas negras y pelo blanco- me decía que la fiesta tendría mucho éxito, que el director del liceo -amigo mío- diría un discurso muy lindo y que él ya lo había oído; trató de recordar algunas frases, pero después decidió que sería mejor no decirme nada. Yo puse las manos en el piano y ellos se fueron. Mientras tocaba pensé: "Esta noche no lloraré... quedaría muy feo... el director del liceo es capaz de desear que yo llore para demostrar el éxito de su discurso. Pero yo no lloraré por nada del mundo".

Hacía rato que veía mover la cortina verde; y de pronto salió de entre sus pliegues una muchacha alta y de cabellera suelta; cerró los ojos como para ver lejos; me miraba y se dirigía a mí trayendo algo en una mano; detrás de ella apareció una sirvienta que la alcanzó y le empezó a hablar de cerca. Yo aproveché para mirarle las piernas y me di cuenta que tenía puesta una sola media; a cada instante hacía movimientos que indicaban el fin de la conversación; pero la sirvienta seguía hablándole y las dos volvían al asunto como a una golosina. Yo seguí tocando el piano y mientras ellas conversaban tuve tiempo de pensar: "¿Qué querrá con la media?... ¿Le habrá salido mala y sabiendo que yo soy corredor...? Y tan luego en esta fiesta!"

Por fin vino y me dijo:

-Perdone, señor, quisiera que me firmara una media.

Al principio me reí; y en seguida traté de hablarle como si ya me hubieran hecho ese pedido otras veces. Empecé a explicarle cómo era que la media no resistía la pluma; yo ya había solucionado eso firmando una etiqueta y después la interesada la pegaba en la media. Pero mientras daba estas explicaciones mostraba la experiencia de un antiguo comerciante que después se hubiera hecho pianista. Ya me empezaba a invadir la angustia, cuando ella se sentó en la silla del piano, y al ponerse la media me decía:

-Es una pena que usted me haya resultado tan mentiroso... debía haberme agradecido la idea.

Yo había puesto los ojos en sus piernas; después los saqué y se me trabaron las ideas. Se hizo un silencio de disgusto. Ella, con la cabeza inclinada, dejaba caer el pelo; y debajo de aquella cortina rubia, las manos se movían como si huyeran. Yo seguía callado y ella no terminaba nunca. Al fin la pierna hizo un movimiento de danza, y el pie, en punta, calzó el zapato en el momento de levantarse, las manos le recogieron el pelo y ella me hizo un saludo silencioso y se fue.

Cuando empezó a entrar gente fui al bar. Se me ocurrió pedir whisky. El mozo me nombró muchas marcas y como yo no conocía ninguna le dije:

-Déme de esa última.

Trepé a un banco del mostrador y traté de no arrugarme la cola del frac. En vez de cocodrilo debía parecer un loro negro. Estaba callado, pensaba en la muchacha de la media y me trastornaba el recuerdo de sus manos apuradas.

Me sentí llevado al salón por el director del liceo. Se suspendió un momento el baile y él dijo su discurso. Pronunció varias veces las palabras "avatares" y "menester". Cuando aplaudieron yo levanté los brazos como un director de orquesta antes de "atacar" y apenas hicieron silencio dije:

-Ahora que debía llorar no puedo. Tampoco puedo hablar y no puedo dejar por más tiempo separados los que han de juntarse para bailar-. Y terminé haciendo una cortesía.

Después de mi vuelta, abracé al director del liceo y por encima de su hombro vi la muchacha de la media. Ella me sonrió y levantó su pollera del lado izquierdo y me mostró el lugar de la media donde había pegado un pequeño retrato mío recortado de un programa. Yo me sentí lleno de alegría pero dije una idiotez que todo el mundo repitió:

-Muy bien, muy bien, la pierna del corazón.

Sin embargo yo me sentí dichoso y fui al bar. Subí de nuevo a un banco y el mozo me preguntó:

-¿Whisky Caballo Blanco?

Y yo, con el ademán de un mosquetero sacando una espada:

-Caballo Blanco o Loro Negro.

Al poco rato vino un muchacho con una mano escondida en la espalda:

-El Pocho me dijo que a usted no le hace mala impresión que le digan "Cocodrilo".

-Es verdad, me gusta.

Entonces él sacó la mano de la espalda y me mostró una caricatura. Era un gran cocodrilo muy parecido a mí; tenía una pequeña mano en la boca, donde los dientes eran un teclado; y de la otra mano le colgaba una media; con ella se enjugaba las lágrimas.

Cuando los amigos me llevaron a mi hotel yo pensaba en todo lo que había llorado en aquel país y sentía un placer maligno en haberlos engañado; me consideraba como un burgués de la angustia. Pero cuando estuve solo en mi pieza, me ocurrió algo inesperado: primero me miré en el espejo; tenía la caricatura en la mano y alternativamente miraba al cocodrilo y a mi cara. De pronto y sin haberme propuesto imitar al cocodrilo, mi cara, por su cuenta, se echó a llorar. Yo la miraba como a una hermana de quien ignoraba su desgracia. Tenía arrugas nuevas y por entre ellas corrían las lágrimas. Apagué la luz y me acosté. Mi cara seguía llorando; las lágrimas resbalaban por la nariz y caían por la almohada. Y así me dormí. Cuando me desperté sentí el escozor de las lágrimas que se habían secado. Quise levantarme y lavarme los ojos; pero tuve miedo que la cara se pusiera a llorar de nuevo. Me quedé quieto y hacía girar los ojos en la oscuridad, como aquel ciego que tocaba el arpa.

El balcón

Había una ciudad que a mí me gustaba visitar en verano. En esa época casi todo un barrio se iba a un balneario cercano. Una de las casas abandonadas era muy antigua; en ella habían instalado un hotel y apenas empezaba el verano la casa se ponía triste, iba perdiendo sus mejores familias y quedaba habitada nada más que por los sirvientes. Si yo me hubiera escondido detrás de ella y soltado un grito, éste enseguida se hubiese apagado en el musgo.
El teatro donde yo daba los conciertos también tenía poca gente y lo había invadido el silencio: yo lo veía agrandarse en la gran tapa negra del piano. Al silencio le gustaba escuchar la música; oía hasta la última resonancia y después se quedaba pensando en lo que había escuchado. Sus opiniones tardaban. Pero cuando el silencio ya era de confianza, intervenía en la música: pasaba entre los sonidos como un gato con su gran cola negra y los dejaba llenos de intenciones.

Al final de uno de esos conciertos, vino a saludarme un anciano tímido. Debajo de sus ojos azules se veía la carne viva y enrojecida de sus párpados caídos; el labio inferior, muy grande y parecido a la baranda de un palco, daba vuelta alrededor de su boca entreabierta. De allí salía una voz apagada y palabras lentas; además, las iba separando con el aire quejoso de la respiración.

Después de un largo intervalo me dijo:

-Yo lamento que mi hija no pueda escuchar su música.

No sé por qué se me ocurrió que la hija se habría quedado ciega; y enseguida me di cuenta que una ciega podía oír, que más bien podía haberse quedado sorda, o no estar en la ciudad; y de pronto me detuve en la idea de que podría haberse muerto. Sin embargo aquella noche yo era feliz; en aquella ciudad todas las cosas eran lentas, sin ruido yo iba atravesando, con el anciano, penumbras de reflejos verdosos.

De pronto me incliné hacia él -como en el instante en que debía cuidar de algo muy delicado- y se me ocurrió preguntarle:

-¿Su hija no puede venir?

Él dijo «ah» con un golpe de voz corto y sorpresivo; detuvo el paso, me miró a la cara y por fin le salieron estas palabras:

-Eso, eso; ella no puede salir. Usted lo ha adivinado. Hay noches que no duerme pensando que al día siguiente tiene que salir. Al otro día se levanta temprano, apronta todo y le viene mucha agitación. Después se le va pasando. Y al final se sienta en un sillón y ya no puede salir.

La gente del concierto desapareció enseguida de las calles que rodeaban al teatro y nosotros entramos en el café. Él le hizo señas al mozo y le trajeron una bebida oscura en el vasito. Yo lo acompañaría nada más que unos instantes; tenía que ir a cenar a otra parte. Entonces le dije:

-Es una pena que ella no pueda salir. Todos necesitamos pasear y distraernos.

Él, después de haber puesto el vasito en aquel labio tan grande y que no alcanzó a mojarse, me explicó:

-Ella se distrae. Yo compré una casa vieja, demasiado grande para nosotros dos, pero se halla en buen estado. Tiene un jardín con una fuente; y la pieza de ella tiene, en una esquina, una puerta que da sobre un balcón de invierno; y ese balcón da a la calle; casi puede decirse que ella vive en el balcón. Algunas veces también pasea por el jardín y algunas noches toca el piano. Usted podrá venir a cenar a mi casa cuando quiera y le guardaré agradecimiento.

Comprendí enseguida; y entonces decidimos el día en que yo iría a cenar y a tocar el piano.

Él me vino a buscar al hotel una tarde en que el sol todavía estaba alto. Desde lejos, me mostró la esquina donde estaba colocado el balcón de invierno. Era en un primer piso. Se entraba por un gran portón que había al costado de la casa y que daba a un jardín con una fuente de estatuillas que se escondían entre los yuyos. El jardín estaba rodeado por un alto paredón; en la parte de arriba le habían puesto pedazos de vidrio pegados con mezcla. Se subía a la casa por una escalinata colocada delante de una galería desde donde se podía mirar al jardín a través de una vidriera. Me sorprendió ver, en el largo corredor, un gran número de sombrillas abiertas; eran de distintos colores y parecían grandes plantas de invernáculo. Enseguida el anciano me explicó:

-La mayor parte de estas sombrillas se las he regalado yo. A ella le gusta tenerlas abiertas para ver los colores. Cuando el tiempo está bueno elige una y da una vueltita por el jardín. En los días que hay viento no se puede abrir esta puerta porque las sombrillas se vuelan, tenemos que entrar por otro lado.

Fuimos caminando hasta un extremo del corredor por un techo que había entre la pared y las sombrillas. Llegamos a una puerta, el anciano tamborileó con los dedos en el vidrio y adentro respondió una voz apagada. El anciano me hizo entrar y enseguida vi a su hija de pie en medio del balcón de invierno; frente a nosotros y de espaldas a vidrios de colores. Sólo cuando nosotros habíamos cruzado la mitad del salón ella salió de su balcón y nos vino a alcanzar. Desde lejos ya venía levantando la mano y diciendo palabras de agradecimiento por mi visita. Contra la pared que recibía menos luz había recostado un pequeño piano abierto, su gran sonrisa amarillenta parecía ingenua.

Ella se disculpó por el hecho de no poder salir y señalando el balcón vacío, dijo:

-Él es mi único amigo.

Yo señalé al piano y le pregunté:

-Y ese inocente, ¿no es amigo suyo también?

Nos estábamos sentando en sillas que había a los pies de ella. Tuve tiempo de ver muchos cuadritos de flores pintadas colocadas todos a la misma altura y alrededor de las cuatro paredes como si formaron un friso. Ella había dejado abandonada en medio de su cara una sonrisa tan inocente como la del piano; pero su cabello rubio y desteñido y su cuerpo delgado también parecían haber sido abandonados desde mucho tiempo. Ya empezaba a explicar por qué el piano no era tan amigo suyo como el balcón, cuando el anciano salió casi en puntas de pie. Ella siguió diciendo:

-El piano era un gran amigo de mi madre.

Yo hice un movimiento como para ir a mirarlo; pero ella, levantando una mano y abriendo los ojos, me detuvo:

-Perdone, preferiría que probara el piano después de cenar, cuando haya luces encendidas. Me acostumbré desde muy niña a oír el piano nada más que por la noche. Era cuando lo tocaba mi madre. Ella encendía las cuatro velas de los candelabros y tocaba notas tan lentas y tan separadas en el silencio como si también fuera encendiendo, uno por uno, los sonidos.

Después se levantó y pidiéndome permiso se fue al balcón; al llegar a él le puso los brazos desnudos en los vidrios como si los recostara sobre el pecho de otra persona. Pero enseguida volvió y me dijo:

-Cuando veo pasar varias veces a un hombre por el vidrio rojo casi siempre resulta que él es violento o de mal carácter.

No pude dejar de preguntarle:

-Y yo ¿en qué vidrio caí?

-En el verde. Casi siempre les toca a las personas que viven solas en el campo.

-Casualmente a mí me gusta la soledad entre plantas -le contesté.

Se abrió la puerta por donde yo había entrado y apareció el anciano seguido por una sirvienta tan baja que yo no sabía si era niña o enana. Su cara roja aparecía encima de la mesita que ella misma traía en sus bracitos. El anciano me preguntó:

-¿Qué bebida prefiere?

Yo iba a decir «ninguna», pero pensé que se disgustaría y le pedí una cualquiera. A él le trajeron un vasito con la bebida oscura que yo le había visto tomar a la salida del concierto. Cuando ya era del todo la noche fuimos al comedor y pasamos por la galería de las sombrillas; ella cambió algunas de lugar y mientras yo se las elogiaba se le llenaba la cara de felicidad.

El comedor estaba en un nivel más bajo que la calle y a través de pequeñas ventanas enrejadas se veían los pies y las piernas de los que pasaban por la vereda. La luz, no bien salía de una pantalla verde, ya daba sobre un mantel blanco; allí se había reunido, como para una fiesta de recuerdos, los viejos objetos de la familia. Apenas nos sentamos, los tres nos quedamos callados un momento; entonces todas las cosas que había en la mesa parecían formas preciosas del silencio. Empezaron a entrar en el mantel nuestros pares de manos: ellas parecían habitantes naturales de la mesa. Yo no podía dejar de pensar en la vida de las manos. Haría muchos años, unas manos habían obligado a estos objetos de la mesa a tener una forma. Después de mucho andar ellos encontrarían colocación en algún aparador. Estos seres de la vajilla tendrían que servir a toda clase de manos. Cualquiera de ellas echaría los alimentos en las caras lisas y brillosas de los platos; obligarían a las jarras a llenar y a volcar sus caderas; y a los cubiertos, a hundirse en la carne, a deshacerla y a llevar los pedazos a la boca. Por último los seres de la vajilla eran bañados, secados y conducidos a sus pequeñas habitaciones. Algunos de estos seres podrían sobrevivir a muchas parejas de manos; algunas de ellas serían buenas con ellos, los amarían y los llenarían de recuerdos, pero ellos tendrían que seguir viviendo en silencio.

Hacía un rato, cuando nos hallábamos en la habitación de la hija de la casa y ella no había encendido la luz -quería aprovechar hasta el último momento el resplandor que venía de su balcón-, estuvimos hablando de los objetos. A medida que se iba la luz, ellos se acurrucaban en la sombra como si tuvieran plumas y se prepararan para dormir. Entonces ella dijo que los objetos adquirían alma a medida que entraban en relación con las personas. Algunos de ellos antes habían sido otros y habían tenido otra alma (algunos que ahora tenían patas, antes habían tenido ramas, las teclas habían sido colmillos), pero su balcón había tenido alma por primera vez cuando ella empezó a vivir en él.

De pronto apareció en la orilla del mantel la cara colorada de la enana. Aunque ella metía con decisión sus bracitos en la mesa para que las manitas tomaran las cosas, el anciano y su hija le acercaban los platos a la orilla de la mesa. Pero al ser tomados por la enana, los objetos de la mesa perdían dignidad. Además el anciano tenía una manera apresurada y humillante de agarrar el botellón por el pescuezo y doblegarlo hasta que le salía vino.

Al principio la conversación era difícil. Después apareció dando campanadas un gran reloj de pie; había estado marchando contra la pared situada detrás del anciano; pero yo me había olvidado de su presencia. Entonces empezamos a hablar. Ella me preguntó:

-¿Usted no siente cariño por las ropas viejas?

-¡Cómo no! Y de acuerdo a lo que usted dijo de los objetos, los trajes son los que han estado en más estrecha relación con nosotros -aquí yo me reí y ella se quedó seria-; y no me parecería imposible que guardaran de nosotros algo más que la forma obligada del cuerpo y alguna emanación de la piel.

Pero ella no me oía y había procurado interrumpirme como alguien que intenta entrar a saltar cuando están torneando la cuerda. Sin duda me había hecho la pregunta pensando en lo que respondería ella.

Por fin dijo:

-Yo compongo mis poesías después de estar acostada -ya, en la tarde, había hecho alusión a esas poesías- y tengo un camisón blanco que me acompaña desde mis primeros poemas. Algunas noches de verano voy con él al balcón. El año pasado le dediqué una poesía.

Había dejado de comer y no se le importaba que la enana metiera los bracitos en la mesa. Abrió los ojos como ante una visión y empezó a recitar:

-A mi camisón blanco.

Yo endurecía todo el cuerpo y al mismo tiempo atendía a las manos de la enana. Sus deditos, muy sólidos, iban arrollados hasta los objetos, y sólo a último momento se abrían para tomarlos.

Al principio yo me preocupaba por demostrar distintas maneras de atender; pero después me quedé haciendo un movimiento afirmativo con la cabeza, que coincidía con la llegada del péndulo a uno de los lados del reloj. Esto me dio fastidio; y también me angustiaba el pensamiento de que pronto ella terminaría y yo no tenía preparado nada para decirle; además, al anciano le había quedado un poco de acelga en el borde del labio inferior y muy cerca de la comisura.

La poesía era cursi, pero parecía bien medida; con «camisón» no rimaba ninguna de las palabras que yo esperaba; le diría que el poema era fresco. Yo miraba al anciano y al hacerlo me había pasado la lengua por el labio inferior, pero él escuchaba a la hija. Ahora yo empezaba a sufrir porque el poema no terminaba. De pronto dijo «balcón» para rimar con «camisón», y ahí terminó el poema.

Después de las primeras palabras, yo me escuchaba con serenidad y daba a los demás la impresión de buscar algo que ya estaba a punto de encontrar:

-Me llama la atención -comencé- la calidad de adolescencia que le ha quedado en el poema. Es muy fresco y...

Cuando yo había empezado a decir «es muy fresco», ella también empezaba a decir:

-Hice otro...

Yo me sentí desgraciado; pensaba en mí con un egoísmo traicionero. Llegó la enana con otra fuente y me serví con desenfado una buena cantidad. No quedaba ningún prestigio: ni el de los objetos de la mesa, ni el de la poesía, ni el de la casa que tenía encima, con el corredor de las sombrillas, ni el de la hiedra que tapaba todo un lado de la casa. Para peor, yo me sentía separado de ellos y comía en forma canallesca; no había una vez que el anciano no manoteara el pescuezo del botellón que no encontrara mi copa vacía.

Cuando ella terminó el segundo poema, yo dije:

-Si esto no estuviera tan bueno -yo señalaba el plato- le pediría que me dijera otro.

Enseguida el anciano dijo:

-Primero ella debía comer. Después tendrá tiempo.

Yo empezaba a ponerme cínico, y en aquel momento no se me hubiera importado dejar que me creciera una gran barriga. Pero de pronto sentí como una necesidad de agarrarme del saco de aquel pobre viejo y tener para él un momento de generosidad. Entonces señalándole el vino le dije que hacía poco me habían hecho un cuento de un borracho. Se lo conté, y al terminar los dos empezaron a reírse desesperadamente; después yo seguí contando otros. La risa de ella era dolorosa; pero me pedía por favor que siguiera contando cuentos; la boca se le había estirado para los lados como un tajo impresionante; las «patas de gallo» se le habían quedado prendidas en los ojos llenos de lágrimas, y se apretaba las manos juntas entre las rodillas. El anciano tosía y había tenido que dejar el botellón antes de llenar la copa. La enana se reía haciendo como un saludo de medio cuerpo.

Milagrosamente todos habíamos quedado unidos y yo no tenía el menor remordimiento.

Esa noche no toqué el piano. Ellos me rogaron que me quedara, y me llevaron a un dormitorio que estaba al lado de la casa que tenía enredaderas de hiedra. Al comenzar a subir la escalera, me fijé que del reloj de pie salía un cordón que iba siguiendo a la escalera, en todas sus vueltas. Al llegar al dormitorio, el cordón entraba y terminaba atado en una de las pequeñas columnas del dosel de mi cama. Los muebles eran amarillos, antiguos, y la luz de una lámpara hacía brillar sus vientres. Yo puse mis manos en mi abdomen y miré el del anciano. Sus últimas palabras de aquella noche habían sido para recomendarme:

-Si usted se siente desvelado y quiere saber la hora, tire de este cordón. Desde aquí oirá el reloj del comedor; primero le dará las horas y, después de un intervalo, los minutos.

De pronto se empezó a reír, y se fue dándome las «buenas noches». Sin duda se acordaría de uno de los cuentos, el de un borracho que conversaba con un reloj.

Todavía el anciano hacía crujir la escalera de madera con sus paso pesados, cuando yo ya me sentía solo con mi cuerpo. Él -mi cuerpo- había atraído hacia sí todas aquellas comidas y todo aquel alcohol como un animal tragando a otros; y ahora tendría que luchar con ellos toda la noche. Lo desnudé completamente y lo hice pasear descalzo por la habitación.

Enseguida de acostarme quise saber qué cosa estaba haciendo yo con mi vida en aquellos días; recibí de la memoria algunos acontecimientos de los días anteriores, y pensé en personas que estaban muy lejos de allí. Después empecé a deslizarme con tristeza y con cierta impudicia por algo que era como las tripas del silencio.

A la mañana siguiente hice un recorrido sonriente y casi feliz de las cosas de mi vida. Era muy temprano; me vestí lentamente y salí a un corredor que estaba a pocos metros sobre el jardín. De este lado también había yuyos altos y árboles espesos. Oí conversar al anciano y a su hija, y descubrí que estaban sentados en un banco colocados bajo mis pies. Entendí primero lo que decía ella:

-Ahora Úrsula sufre más; no sólo quiere menos al marido, sino que quiere más al otro.

El anciano preguntó:

-¿Y no puede divorciarse?

-No; porque ella quiere a los hijos, y los hijos quieren al marido y no quieren al otro.

Entonces el anciano dijo con mucha timidez:

-Ella podría decir a los hijos que el marido tiene varias amantes.

La hija se levantó enojada:

-¡Siempre el mismo, tú! ¡Cuándo comprenderás a Úrsula! ¡Ella es incapaz de hacer eso!

Yo me quedé muy intrigado. La enana no podía ser -se llamaba Tamarinda-. Ellos vivían, según me había dicho el anciano, completamente solos. ¿Y esas noticias? ¿Las habrían recibido en la noche? Después del enojo, ella había ido al comedor y al rato salió al jardín bajo una sombrilla color salmón con volados de gasas blancas. A mediodía no vino a la mesa. El anciano y yo comimos poco y tomamos poco vino. Después yo salí para comprar un libro a propósito para ser leído en una casa abandonada entre los yuyos, en una noche muda y después de haber comido y bebido en abundancia.

Cuando iba de vuelta, pasó frente al balcón, un poco antes que yo, un pobre negro viejo y rengo, con un sombrero verde de alas tan anchas como las que usan los mejicanos.

Se veía una mancha blanca de carne, apoyada en el vidrio verde del balcón.

Esa noche, apenas nos sentamos a la mesa, yo empecé a hacer cuentos, y ella no recitó.

Las carcajadas que soltábamos el anciano y yo nos servían para ir acomodando cantidades brutales de comida y de vinos.

Hubo un momento en que nos quedamos silenciosos. Después, la hija nos dijo:

-Esta noche quiero oír música. Yo iré antes a mi habitación y encenderé las velas del piano. Hace ya mucho tiempo que no se encienden. El piano, ese pobre amigo de mamá, creerá que es ella quien lo irá a tocar.

Ni el anciano ni yo hablamos una palabra más. Al rato vino Tamarinda a decirnos que la señorita nos esperaba.

Cuando fui a hacer el primer acorde, el silencio parecía un animal pesado que hubiera levantado una pata. Después del primer acorde salieron sonidos que empezaron a oscilar como la luz de las velas. Hice otro acorde como si adelantara otro paso. Y a los pocos instantes, y antes que yo tocara otro acorde más, estalló una cuerda. Ella dio un grito. El anciano y yo nos paramos; él fue hacia su hija, que se había tapado los ojos, y la empezó a calmar diciéndole que las cuerdas estaban viejas y llenas de herrumbre. Pero ella seguía sin sacarse las manos de los ojos y haciendo movimientos negativos con la cabeza. Yo no sabía qué hacer; nunca se me había reventado una cuerda. Pedí permiso para ir a mi cuarto, y al pasar por el corredor tenía miedo de pisar una sombrilla.

A la mañana siguiente llegué tarde a la cita del anciano y la hija en el banco del jardín, pero alcancé a oír que la hija decía:

-El enamorado de Úrsula trajo puesto un gran sombrero verde de alas anchísimas.

Yo no podía pensar que fuera aquel negro viejo y rengo que había visto pasar en la tarde anterior; ni podía pensar en quién traería esas noticias por la noche.

Al mediodía, volvimos a almorzar el anciano y yo solos. Entonces aproveché para decirle:

-Es muy linda la vista desde el corredor. Hoy no me quedé más porque ustedes hablaban de una Úrsula, y yo temía ser indiscreto.

El anciano había dejado de comer, y me había preguntado en voz alta:

-¿Usted oyó?

Vi el camino fácil para la confidencia, y le contesté:

-Sí, oí todo, ¡pero no me explico cómo Úrsula puede encontrar buen mozo a ese negro viejo y rengo que ayer llevaba el sombrero verde de alas tan anchas!

-¡Ah! -dijo el anciano-, usted no ha entendido. Desde que mi hija era casi una niña me obligaba a escuchar y a que yo interviniera en la vida de personajes que ella inventaba. Y siempre hemos seguido sus destinos como si realmente existieran y recibiéramos noticias de sus vidas. Ellas les atribuye hechos y vestimentas que percibe desde el balcón. Si ayer vio pasar a un hombre de sombrero verde, no se extrañe que hoy se lo haya puesto a uno de sus personajes. Yo soy torpe para seguirle esos inventos, y ella se enoja conmigo. ¿Por qué no la ayuda usted? Si quiere yo...

No lo dejé terminar:

-De ninguna manera, señor. Yo inventaría cosas que le harían mucho daño.

A la noche ella tampoco vino a la mesa. El anciano y yo comimos, bebimos y conversamos hasta muy tarde de la noche.

Después que me acosté sentí crujir una madera que no era de los muebles. Por fin comprendí que alguien subía la escalera. Y a los pocos instantes llamaron suavemente a mi puerta. Pregunté quién era, y la voz de la hija me respondió:

-Soy yo; quiero conversar con usted.

Encendí la lámpara, abrí una rendija de la puerta y ella me dijo:

-Es inútil que tenga la puerta entornada; yo veo por la rendija del espejo, y el espejo lo refleja a usted desnudito detrás de la puerta.

Cerré enseguida y le dije que esperara. Cuando le indiqué que podía entrar, abrió la puerta de entrada y se dirigió a otra que había en mi habitación y que yo nunca pude abrir. Ella la abrió con la mayor facilidad y entró a tientas en la oscuridad de otra habitación que yo no conocía. Al momento salió de allí con una silla que colocó al lado de mi cama. Se abrió una capa azul que traía puesta y sacó un cuaderno de versos. Mientras ella leía yo hacía un esfuerzo inmenso para no dormirme; quería levantar los párpados y no podía; en vez, daba vuelta para arriba los ojos y debía parecer un moribundo. De pronto ella dio un grito como cuando se reventó la cuerda del piano; y yo salté de la cama. En medio del piso había una araña grandísima. En el momento que yo la vi ya no caminaba, había crispado tres de sus patas peludas, como si fuera a saltar. Después yo le tiré los zapatos sin poder acertarle. Me levanté, pero ella me dijo que no me acercara, que esa araña saltaba. Yo tomé la lámpara, fui dando la vuelta a la habitación cerca de las paredes hasta llegar al lavatorio, y desde allí le tiré con el jabón, con la tapa de la jabonera, con el cepillo, y sólo acerté cuando le tiré con la jabonera. La araña arrolló las patas y quedó hecha un pequeño ovillo de lana oscura. La hija del anciano me pidió que no le dijera nada al padre porque él se oponía a que ella trabajara o leyera hasta tan tarde. Después que ella se fue, reventé la araña con el taco del zapato y me acosté sin apagar la luz. Cuando estaba por dormirme, arrollé sin querer los dedos de los pies; esto me hizo pensar en que la araña estaba allí, y volví a dar un salto.

A la mañana siguiente vino el anciano a pedirme disculpas por la araña. Su hija se lo había contado todo. Yo le dije al anciano que nada de aquello tenía la menor importancia, y para cambiar de conversación le hablé de un concierto que pensaba dar por esos días en una localidad vecina. Él creyó que eso era un pretexto para irme, y tuve que prometerle volver después del concierto.

Cuando me fui, no pude evitar que la hija me besara una mano; yo no sabía qué hacer. El anciano y yo nos abrazamos, y de pronto sentí que él me besaba cerca de una oreja.

No alcancé a dar el concierto. Recibí a los pocos días un llamado telefónico del anciano. Después de las primeras palabras, me dijo:

-Es necesario su presencia aquí.

-¿Ha ocurrido algo grave?

-Puede decirse que una verdadera desgracia.

-¿A su hija?

-No.

-¿A Tamarinda?

-Tampoco. No se lo puedo decir ahora. Si puede postergar el concierto venga en el tren de las cuatro y nos encontraremos en el Café del Teatro.

-¿Pero su hija está bien?

-Está en la cama. No tiene nada, pero no quiere levantarse ni ver la luz del día; vive nada más que con la luz artificial, y ha mandado cerrar todas las sombrillas.

-Bueno. Hasta luego.

En el Café del Teatro había mucho barullo, y fuimos a otro lado. El anciano estaba deprimido, pero tomó enseguida las esperanzas que yo le tendía. Le trajeron la bebida oscura en el vasito, y me dijo:

-Anteayer había tormenta, y a la tardecita nosotros estábamos en el comedor. Sentimos un estruendo, y enseguida nos dimos cuenta que no era la tormenta. Mi hija corrió para su cuarto y yo fui detrás. Cuando yo llegué ella ya había abierto las puertas que dan al balcón, y se había encontrado nada más que con el cielo y la luz de la tormenta. Se tapó los ojos y se desvaneció.

-¿Así que le hizo mal esa luz?

-¡Pero, mi amigo! ¿Usted no ha entendido?

-¿Qué?

-¡Hemos perdido el balcón! ¡El balcón se cayó! ¡Aquella no era la luz del balcón!

- Pero un balcón...

Más bien me callé la boca. Él me encargó que no le dijera a la hija ni una palabra del balcón. Y yo, ¿qué haría? El pobre anciano tenía confianza en mí. Pensé en las orgías que vivimos juntos. Entonces decidí esperar blandamente a que se me ocurriera algo cuando estuviera con ella.

Era angustioso ver el corredor sin sombrillas.

Esa noche comimos y bebimos poco. Después fui con el anciano hasta la cama de la hija y enseguida él salió de la habitación. Ella no había dicho ni una palabra, pero apenas se fue el anciano miró hacia la puerta que daba al vacío y me dijo:

-¿Vio cómo se nos fue?

-¡Pero, señorita! Un balcón que se cae...

-Él no se cayó. Él se tiró.

-Bueno, pero...

-No sólo yo lo quería a él; yo estoy segura de que él también me quería a mí; él me lo había demostrado.

Yo bajé la cabeza. Me sentía complicado en un acto de responsabilidad para el cual no estaba preparado. Ella había empezado a volcarme su alma y yo no sabía cómo recibirla ni qué hacer con ella.

Ahora la pobre muchacha estaba diciendo:

-Yo tuve la culpa de todo. Él se puso celoso la noche que yo fui a su habitación.

-¿Quién?

-¿Y quién va a ser? El balcón, mi balcón.

-Pero señorita, usted piensa demasiado en eso. Él ya estaba viejo. Hay cosas que caen por su propio peso.

Ella no me escuchaba, y seguía diciendo:

-Esa misma noche comprendí el aviso y la amenaza.

-Pero escuche, ¿cómo es posible que?...

-¿No se acuerda quién me amenazó?... ¿Quién me miraba fijo tanto rato y levantando aquellas tres patas peludas?

-¡Oh!, tiene razón. ¡La araña!

-Todo eso es muy suyo.

Ella levantó los párpados. Después echó a un lado las cobijas y se bajó de la cama en camisón. Iba hacia la puerta que daba al balcón, y yo pensé que se tiraría al vacío. Hice un ademán para agarrarla; pero ella estaba en camisón. Mientras yo quedé indeciso, ella había definido su ruta. Se dirigía a una mesita que estaba al lado de la puerta que daba hacia al vacío. Antes que llegara a la mesita, vi el cuaderno de hule negro de los versos.

Entonces ella se sentó en una silla, abrió el cuaderno y empezó a recitar:

-La viuda del balcón...

Eva Manzella ( Argentina)

2009-08-12T11:22:00.006-03:00

Tal vez una muestra entre la razón y el corazón. Eva dice:

En el acto de pintar, pienso en cómo distribuir el espacio de la tela, como si fueran los renglones en donde voy escribir mis palabras, mis manchas; trato de representar mi paisaje interior sin atarme a una estética determinada, utilizando tanto el negro como el color, en un antagonismo en lucha de emociones y pensamientos, una figura que emerge como un gesto, un cuadrado que nos contiene, pero no nos deja ser en nuestra verdadera geometría.

Somos habitantes de nosotros mismos, tratando de romper la barrera que no nos deja estar con el otro. Como penetrar los caminos que esconde la ciudad perdida, invisible, acechante, furiosa, descarnada e intrigante.

Estos mundos desconocidos son habitados por mí, y en mi dolor por ellos, para perderles el miedo, para hacerme amiga, quiero sentir que fueron puestos en descubierto, que alguien los vio, que yo los encontré y ahora los conozco.

¿Cómo puedo representar esos mundos escondidos e inalcanzables? Sólo mis sensaciones provocan mi imaginación, mi intuición me guía en la búsqueda estética, no alcanza la información, no alcanza nada.

Alvarez Debans.

2009-06-24T13:52:00.003-03:00

El cuadro que ves, se llama "mujer reality" y es de Alvarez Debans.

No soy critica de Arte, solo alguien que lo disfruta, tal como estar de estadía en el más bello de los paraísos, así que me la paso proponiendo, plásticos argentinos, aunque me sea inevitable cada tanto poner a algún otro.

En esta ocasión quería invitarlos a conocer algo de Alvarez Debans, que tiene además de una pintura que por lo que veo a transitado varios momentos, posee una paleta tan fuerte que te pega casi diría, a mi por lo menos me pegó, con esos colores como también dicen por ahí tan latinos, pero que también asocio con África o México, no se porque, esas cosas que a uno le pasan por la cabeza, y ese ver una obra desde afuera y verse adentro de pronto como en un espejo reflejada, increíble los logros de Debans.... Pero decía que tiene un doble mérito, el es también un poeta, alguien que se impacta con lo que otros no ven y lo traduce en distintas formas de expresión, ya sea en la plástica o en la literatura.

No colocaré acá todos sus cuadros, que me impactaron como ya les he comentado, pues el mismo, tiene varios blogs donde pueden verlo y seguirlo.

Además del link, con la recomendación de que lo vean, lo colocare sumándole a mis blogs recomendados para que lo tengas a mano, y puedas disfrutar de su obra como lo hago yo .

Recalco su obra me impresionó, así que luego contame que te pareció, o contàselo a él que para eso también publica su blog, y seguramente tu opinión le interesa.

El link: http://artdebans.blogspot.com/

Salvador Dalí se recibió de "inmortal"

2009-06-13T18:59:00.003-03:00

"Yo soy el elemento que faltaba para que la Academia tenga algo de divino", bramó Salvador Dalí con su voz áspera y su marcado acento catalán. El miércoles pasado, esa frase retumbó como un desafío bajo la venerable cúpula del Palacio Mazarín —frente al Museo del Louvre, en la otra orilla del Sena, cuando Salvador Dalí recibió la espada que lo consagró miembro de la Academia de Bellas Artes.
En lugar de provocar un murmullo de desaprobación, esa pretenciosa definición desencadenó una tormenta de risas y aplausos: ningún otro artista del mundo se hubiera atrevido a lanzar semejante desafío en el momento de incorporarse al selecto círculo de catorce extranjeros admitidos en el seno de los "inmortales". Ese privilegio había sido exclusivamente reservado, hasta ahora, a Giorgio de Chirico, Vittorio Cini, Lord Clark of Saltwood, Oscar Espla, Henry Moore, el mariscal Montgomery, Pier Luigi Nervi, Gabriel Ollivier, Max Winders, Arthur Rubinstein y —por misteriosas razones políticas— la ex emperatriz Farah Diba.
Pero la admisión de Dalí —idolatrado por sus partidarios y execrado por sus adversarios— estuvo a punto de provocar un cisma entre los académicos franceses cuando debieron votar para designar al sucesor de Mariano Andreu. El indicio más visible de las pasiones que se agitaron durante los últimos meses bajo la cúpula de la Academia se advirtió el miércoles pasado, cuando dos célebres pintores franceses —Georges Matlieu y Bernard Buffet— se negaron a asistir a la ceremonia de recepción de Dalí.
Sin inquietarse excesivamente por ese desaire, Dalí preparó minuciosamente todos los aspectos de la ceremonia —aparentemente informal— para convertirla en un acontecimiento sin precedentes en la historia de la Academia. La primera conmoción se produjo una semana antes de la ceremonia, cuando Dalí pulverizó una de las tradiciones más sólidas de la Academia: en lugar de entregar el texto de su discurso por anticipado, como es habitual, se limitó a enviar un enigmático telegrama al presidente del instituto.
"Mi discurso será improvisado. Hablaré sobre Velázquez, mi esposa Gala, el becerro de oro, la estación Perpignan y naturalmente sobre mí mismo", advirtió desde la lujosa suite que ocupaba en el Waldorf Astoria de Nueva York.
El presidente ignoraba, en ese momento, que Dalí tramaba en Nueva York una segunda violación de las sólidas tradiciones de la Academia: una semana antes de la ceremonia, firmó un contrato con una editorial norteamericana para reproducir en exclusividad —en una edición de lujo— el texto de su discurso improvisado en la Academia.
Ese libro concebido como joya artística, será ilustrado con una serie de litografías especialmente creadas por Dalí para conmemorar su ascensión al rango de "inmortal".
Pero esa decisión fue interpretada como una bofetada por el diario "'Le Monde'' de París que, habitualmente, consagra un suplemento especial de cuatro páginas para reproducir —en versión integral— los discursos de los nuevos académicos, para marcar su desaprobación por esa actitud "mercantilista", "Le Monde" no formuló ninguna referencia al ingreso de Dalí a la Academia.
Para aumentar esa expectativa, concebida como un operativo publicitario capaz de ridiculizar a los talentosos creativos de Madison Avenue, 24 horas antes de penetrar al Palacio Mazarín para inmortalizarse, Dalí lanzó un temerario desafío: "La persona que encuentre el significado del anagrama de una escultura de Mariano
Andreu recibirá una litografía auténtica y no de esas burdas imitaciones que circulan en todo el mundo." No es difícil imaginar que, en ese marco, su ingreso a la Academia haya suscitado un interés sin precedentes en los medios artísticos de París. Por primera vez en la historia de la Academia, el hemiciclo del Palacio Mazarín debió acoger las cámaras de seis televisiones extranjeras que habían firmado un contrato con Dalí para reproducir la ceremonia.
Para justificar esa expectativa, Dalí —vestido con el frac verde bordado de los académicos— no vaciló en realizar un ingreso espectacular: "Picasso era un genio. Yo también. Picasso era millonario. Yo también. Picasso era comunista. Yo no", ironizó al principio de su discurso improvisado.
Mientras hablaba —apoyado por un apunte que había borroneado pocas horas antes sobre un puñado de hojas amarillas—, Dalí acarició un par de veces la empuñadura de su espada, diseñada por él mismo: un águila con las alas desplegadas que simboliza los ojos penetrantes de su esposa Gala.
Pero Dalí logró su mayor golpe de efecto cuando marcó una larga pausa y anticipó: "Ahora voy a decir la parte más importante de mi discurso. Algo que nadie sabe todavía. Una cosa prodigiosa que cambia el sentido de las cosas". Con un rápido golpe de vista recorrió la primera fila para verificar el impacto que habían provocado esas palabras entre los académicos y algunos invitados ilustres como Arthur Rubinstein, Roger Peyrefitte, el escultor Paul Belmondo y el millonario Daniel Wildenstein.
"Ahora puedo afirmar, de fuente fidedigna —reveló— que Velázquez pintó la estación de Perpignan".
Sin detenerse a escuchar las carcajadas que resonaron bajo la cúpula, Dalí volvió a desarrollar su extraña teoría, según la cual la estación de Perpignan —al sur de Francia— mantienen a España unida al continente. "Fue en ese lugar donde España giró sobre sí misma en el momento en que se produjo la deriva de los continentes. Sin la estación de Perpignan para mantenernos aferrados al continente, hubiéramos derivado hasta Australia y ahora viviríamos entre los canguros".
Para terminar de asombrar a los académicos, culminó su discurso con su célebre grito: "Viva la estación de Perpignan y viva Figueres".
Cuando algún inocente le pregunta cuál es el mérito de Figueres, Dalí responde: "Allí nací, hace 75 años".

A los 75 años, el excéntrico y genial pintor catalán ingresó en el cerrado y exclusivo círculo de la Academia de Bellas Artes de Francia. Como siempre, rompió con todas las tradiciones. Y convirtió a la ceremonia de recepción en un show..
Revista Somos
18 de mayo 1979

EL GRITO.

2009-05-26T10:32:00.003-03:00

Tormento e incorformismo, acumulado durante mucho tiempo, llevan a muchos a un estado de locura infernal, esta sociedad que expulsa seres humanos continuamente produce ese dolor tambien, hasta que de pronto surge atronador ese grito desde las entrañas, que parte todos los cristales de las mentiras alrededor...o solo conmueva a unos pocos como hoy en la actualidad, Munch grito por tanta injusticia hace tanto, y su grito sigue perdurando en las almas sensibles

picamiel

El objeto de estudio del trabajo es el Grito, cuadro pintado por Eduard Munch en 1893 y que se encuadra dentro de su obra capital “el Friso de la Vida”.

El objetivo que se pretende alcanzar, es responder qué es lo que Munch trató de reflejar en su cuadro a través del rostro angustioso de la persona que grita.

Es decir, si se trata del reflejo de la angustia personal del pintor o si el grito pudiese también esconder una crítica a la nueva forma de organización socioeconómica de la época. En definitiva si Munch grita también contra las injusticias sociales y a las desigualdades económicas que acompañaron a la Revolución industrial.

Para desarrollar esta posibilidad voy a basarme en 3 hechos fundamentales:

· La influencia que tuvo para Munch el movimiento bohemio de Cristiania

· La situación social que se vivía en el momento y lugar en el que se pintó el cuadro

· Las características del propio arte expresionista

Influencia de Cristiania

Cristiania (la actual Oslo) se consideraba la cuna del movimiento Bohemio noruego. Munch se trasladó allí a la edad de tres años y desarrollo todos sus inicios como artista rodeado de esta atmósfera e influenciado por pintores como Christian Krogh, uno de los máximo exponentes del movimiento Bohemio.

Los bohemios de Cristiania dirigían sus trabajos y sus provocaciones contra la falsa complacencia y contra la estrechez de principios morales y éticos. Consideraban que el sistema estaba envuelto en contradicciones.

No compartían la forma de organizarse de la sociedad y por ello vivían en un clima de represión.

La novela “Un Bohemio de Cristiania” escrita por Hans Jaeger fue confiscada inmediatamente después de su aparición en1985 y el propio Munch vio como sus cuadros causaban escándalo en la exposición de Oslo en 1886, o como en 1892 el público y la prensa berlinesa reaccionaron indignados ante sus pinturas, lo que obligo a clausurar la exposición siete días después de su inauguración.

Munch no fue ajeno a este movimiento de protesta como pone de manifiesto el escritor Josef Paul Hodin en su libro “Eduard Munch-el genio del Norte”.

Hodin escribe en este libro:

“La Bohemia de Cristiania era el portavoz de la protesta individual contra la hipocresía de una falsa moral.

Esta Bohemia, en la que se incluía Munch, luchaba por el ideal de una sociedad honesta y vigorosa y defendían la liberación social sometiendo para ello los valores recibidos a una critica despiadada. En ningún otro lugar se estaba luchando en pro de las nuevas ideas con tanta vehemencia como en la fosilizada Cristianía de los años ochenta” [1]

Munch estaba por tanto dentro de esta corriente reivindicativa y hacia finales de los 1890 tenía proyectado un ciclo de cuadros con el tema de la vida Bohemia.

Me parece interesante detenernos en otra de sus obras para reflejar la posición de Munch con respecto a la clase burguesa, clase social que representaba la piedra angular de la sociedad industrial.

Luego esta el cuadro de los hombres con sombreros de copa y mujeres elegantes donde

Referiéndose a este cuadro Munch dice:

“Los hombres con chisteras, las mujeres con elegantes sombreros,

presos de sus propias convenciones y normas burguesas, exhalan una atmósfera de represión moral” [2]

En el cuadro, el pintor contempla a la burguesía con los ojos del Bohemio, trata de mostrar el miedo y la soledad del individuo dentro de la masa de una gran ciudad

Munch creció en el ambiente Bohemio y al igual que este movimiento criticaba los valores establecidos.

Situación social de París

Eduard Munch pinto el Grito en 1893 en París, sin duda una de las cunas del pensamiento contemporáneo y de las reacciones sociales que siguieron a la Revolución industrial.

La Revolución industrial es un hecho histórico que marca un antes y un después no solo en la historia del pensamiento social y político, sino además, y fundamentalmente, en la forma de organizarnos socioeconómicamente como civilización humana.

La sociedad se subordinó a la economía. De alguna forma una economía de mercado solo podía existir en una sociedad de mercado. Todos los componentes de la economía, incluida la tierra y la mano de obra, se incluyen en ese sistema de mercado y todos los factores de producción son considerados mercancías destinadas a la venta y sujetas al mecanismo de la oferta y demanda.

Resulta interesante leer lo que Munch dice del arte dentro de este nuevo sistema de producción:

“Lo que esta arruinando el arte moderno es el comerció, al exigir que los cuadros se vean bien una vez que se los cuelga en la pared. No se pinta por el deseo de pintar......o con la intención de pintar una historia. Yo que fui a Paris hace siete años (Munch residió en París en 1885) lleno de curiosidad por ver el salón y que estaba dispuesto a dejarme llevar por el entusiasmo –lo que sentí fue sólo repugnancia” [3]

En este marco es donde se origina una fuerte disputa acerca de cómo debería volver a organizarse una sociedad. Y a partir del cual surgen movimientos sociales que reivindican un cambió de las estructuras socio-económicas.

París vivía envuelta en un clima de constante protesta social.

Por un lado estaban los anarquistas que radicalizaron su protesta hasta el límite, iniciando acciones terroristas.

Por el otro estaban los socialistas y también los movimientos sindicales que cada vez iban adquiriendo mayor peso y relevancia dentro de los movimientos sociales.

En 1884 los sindicatos franceses fueron legalizados y un año más tarde se agruparon formando la Confederación General de Trabajadores.

El movimiento sindical francés rechazó la acción política en pos de acciones más directas.

París vivió una época de boycots, sabotajes y huelgas generales contra la clase burguesa.

Esta filosofía de acción convirtió al movimiento sindical francés en uno de los más radicales de Europa.

Así pues el Grito fue pintado en este clima social. ¿Podría Munch abstraerse de

esta atmósfera al pintar su cuadro? Considero que para un pintor comprometido con el movimiento Bohemio e identificado con el enfrentamiento contra la clase burguesa la abstracción le hubiera resultado complicada.

El Expresionismo

El expresionismo fue una corriente artística que buscaba la expresión de los sentimientos y las emociones del autor, más que la representación de la realidad objetiva. Es decir anteponía esos sentimientos a las propias formas.

El artista expresionista lo que busca es que se experimente un impacto fundamentalmente emotivo ante sus obras

Lo importante en este movimiento es la forma y el sentimiento del autor.

La pintura, por tanto, se toma como un medio de desahogarse y de ver la vida con otro punto de vista.

Para ello los pintores expresionistas utilizan los colores fuertes y puros. Distorsiona las formas retorciéndolas y pintados rostros desfigurados y tristes, tratando de buscar con las líneas, el transmitir el ritmo de esos sentimientos.

Los cuadros expresionistas se caracterizan por su expresividad y fuerza psicológica a través de sus composiciones agresivas.

Con respecto al arte expresionista Gombrich afirma que los expresionistas sintieron intensamente el sufrimiento humano, la pobreza, la violencia y la pasión.

Ellos querían mostrar su compasión por los desheredados y los contrahechos.

Casi se convirtió entre ellos en punto de honor rechazar cuanto oliese a distinción y galanura, sacando al burgués de sus casillas en cuanto a su satisfacción real o imaginaria.[4]

El movimiento artístico en el que Munch se encontraba también respondía ante las clases burguesas y muchas veces a través de la representación de los sentimientos trataban de reflejar las injusticias sociales.

Centrándonos de nuevo en El Grito en unas notas de 1886 escritas por el autor en Niza, Munch recuerda la situación que daría origen al cuadro:

“Iba caminando con dos amigos por el paseo el sol se ponía - el cielo se volvió de pronto rojo - yo me pare - cansado me apoye en una baranda - sobre la ciudad y el fiordo oscuro azul no veía sino sangre y lenguas de fuego - mis amigos continuaban su marcha y yo seguía detenido en el mismo lugar temblando de miedo - y sentía que un alarido infinito penetraba toda la naturaleza”.[5]

Teniendo esto en cuenta y considerando que Munch llevaba al limite la pintura no objetiva[6], es cierto que no podemos tener la certeza de lo que quiso expresar a través del Grito, pero considerando los aspectos tratado en el trabajo me atrevo a decir que el grito que Munch dirige a la ciudad no sólo transmite una angustia personal del pintor sino además una cierta incomprensión y crítica hacia la nueva forma de organización socioeconómica de la época.

No parece muy descabellado considerar que ese grito de incomprensión y desesperación incluyera algo de lo que respiró a lo largo de su vida en Cristiana y más tarde en París, la lucha contra un sistema socioeconómico que no entendía.

Para terminar el análisis, aunque quede fuera del objetivo del trabajo me gustaría mencionar la influencia que tuvo el Grito y la obra de Munch en general, sobre el expresionismo alemán. En concreto la influencia que ejerció Munch sobre la corriente artística el Puente.

Este corriente la componían inicialmente Fritz Bleyl, Ernst Ludwing Kirchner, Erich Heckel y Karl Schmitdt-Rottluff aunque posteriormente otros artistas como Emil Nolde, Otto Mueller o Max Pechstein se fueron uniendo.

Me parece interesante mencionar esta influencia porque estos pintores criticarón la sociedad regida por el trabajo industrial y por el sistema socio-económico de Guillermo II, de forma más directa y clara.

Ellos tomaron el testigo de Eduard Munch, ese que afirmaba que sería insincero no mirar más que al lado agradable de la vida.

[1] Eduard Munch-El Genio del Norte-/ Josef Paul Hodin.-Londres:Destino Ediciones,1996

[2] Munch / Ulrich Bischoff.-Alemania:Taschen,1994

[3] Ulrich Bischoff. Munch....,cit.

[4] La Historia del Arte/ Gombrich,E.H.- Singapur:Debate, S.A.,1996

[5] Ulrich Bischoff. Munch....,cit.

[6] Gombrich,E.H. La Historia del Arte....,cit.

ARTE POP EN WEB

2009-05-10T03:07:00.008-03:00

Bueno estas tímidas imágenes las hice hace dos o tres dias y ahí van.

Plastica Argentina : Mirta kupferminc

2009-04-23T10:10:00.008-03:00

Foto de Mirta, la autora de estas obras y tantas màs, con una esfera.

Mirta Kupferminc, nació en Buenos Aires en marzo de 1955.

Hija de inmigrantes; madre húngara y padre polaco; ambos sobrevivientes de Aushwitz.
Estudió, trabaja y vive en Buenos Aires. La historia exilio e inmigración de sus padres atraviesa toda su obra.
El haber crecido sin fotos ni objetos materiales que antecedieran a sus padres en la Argentina; hizo que Mirta se planteara la importancia de la durabilidad de la materia. Esto se ve reflejado en su tarea artística.
Es viuda de un primer matrimonio, y está casada en segundas nupcias con Kurt Frieder. Tiene dos hijos, Daniel y Tobías, y una familia ampliada compuesta por las hijas del primer matrimonio de Kurt.
Mirta y su hermana viajaron a Europa con sus padres a los seis años, por primera vez, y esto marcó de allí en más su percepción del mundo.

Estudios: Escuelas Nacionales de Bellas Artes Manuel Belgrano, Prilidiano Pueyrredón y Ernesto de la Cárcova.
Realizó, desde 1977 más de 40 muestras individuales en Argentina y en el exterior.
Además de su país, su obra fue exhibida en Alemania, Cuba, China, España, Estados Unidos, Inglaterra, Israel, Japón, Francia, Taiwán, Uruguay.
Fue acreedora a muchas distinciones. Invitada especial por Printsaurus Society, Japón. Representó a su país en las Bienales de Koichi, Kanagawa, Taipei, Cracovia, Gÿor, Lubjiana, Puerto Rico y Buenos Aires. Su trabajo puede encontrarse en el Fine Arts Museum de Taipei; en la Sokey Academy of Fine Arts en Tokyo ;Tama University Museo, Japan; Kleinsassen Museum en Fulda, Alemania, en el Museo Rally en Uruguay...

Exposiciones Individuales

2007 - Instituto Cervantes- Chicago- Borges y la Cábala: senderos del Verbo Centro cultural Recoleta - La Piel de la Memoria Universidad CEMA - Piel y Alma de la Memoria.
2006 - Borges y la Cábala: senderos del Verbo junto a Saúl Sosnowski Centro Cultural Recoleta.
2005 - Universitat Der Künste Berlin Gallery. Germany- Kontact- Impact. Exhibición del video de animación "En Camino" Espacio Fundación Telefónica, Museo del Holocausto - Shoá - Buenos Aires.
2004 - Fundación Internacional Jorge Luis Borges. "Mundos Convergentes" Buenos Aires, Argentina.
2003 - Exposición invitada por CEANA (Comisión para el esclarecimiento de las Actividades del Nazismo en la Argentina), Cancillería Argentina, "Desde dos Barrios del Mundo" Beit- Gabriel. Israel.
2002 - Museo Sívori- Buenos Aires, Argentina, Internatinal Images- Sewickley, Pittsburgh, U.S.A.
2001 - Casa de la Comunidad Hebrea en Cuba. La Habana, Cuba. Trade Center. La Habana ,Cuba Galería De Santi, Sheraton Hotel - Buenos Aires.

Participación en Exposiciones Internacionales

2007 - Artista invitada a la trienal de Grabado en Praga.
2006 - Festival Internacional de Video Arte, Atenas, Grecia. Internacional Printmaking and Drawing Bienal - Taipei - Taiwan.
2005 - Bienal Internacional de Grabado - Koichi- Japon. "Women of the Book" - Futernick family Art Gallery. Miami- Florida USA. Latin American and Caribbean Video Art Competition and Exhibit - Washington D.C. inter-American Development Bank. Instituto Italo-latino Americano. Palazzo Santa Crocce - Roma. Festival de Video-arte Lima. XXll Festival de cine de Bogotá. Latino Film Festival de San Francisco.
2004 - Bienal Internacional de Video Arte - Washington USA.
2003 - International Printmaking Biennial, Taipei, Taiwan. International printmaking Biennial - India. International printmaking triennial Majdanek - Polonia. "Women of the Book", Starr Gallery, at the LSJCC Boston, U.S.A. "Women of the Book" Purdue University Galleries, U.S.A.

En la vida todo puede ser Arte si validamos nuestros sueños y nuestro interior.

picamiel

Mas de Cortazar para un domingo frio

2009-04-19T12:19:00.002-03:00

Hoy en un domingo desapacible, frió, casi lluvioso y nada otoñal, con frió...
vamos con más de Cortazar..
En este caso, el ultimo viaje de Cortazar...Filantropia, palabras de Cortazar 9 de 9..hermosos y
Casa Tomada, ricos todos riquisimos en profundidad...

buen domingo

picamiel

JULIO CORTAZAR EN LA TELEVISION ESTE FIN DE SEMANA

2009-04-17T21:10:00.002-03:00

a tu izquierda podrás ver y escuchar entrevistas y trozos de algunos escritos de Cortazar.
También hay otras cosas que espero sean de tu agrado
picamiel

humor..perdidos en el Amazonas

2009-04-03T00:05:00.002-03:00

Plástica: Gabriela Rivas, pintora argentina

2009-03-30T11:45:00.005-03:00

una breve muestra de una pintora argentina, Gabriela Rivas quien, según sus propias palabras: "junta el arte y la lucha, pues desde hace años me propuse llevar el arte a los lugares donde nadie se anima a llevarlo".

Se trata de cuatro obras: "Baja de imputabilidad", "Racismo y Prisión" (inspirado en su propia experiencia en la cárcel de Batan (Mar del Plata), "Libertad" y "Tranculturización".

En función de su propuesta artística, Gabriela intenta "llevar el arte a las barriadas más humildes para enfocarnos en "protestar" a través del mismo". No pretende desarrollar muestras de plástica sino que propone a los espectadores "que pinten, que se expresen, a puteen con cuadros para luego hacer una movida en la plaza frente a la catedral con los 'cuadros protesta'"

Imagen 1: Baja de imputabilidad
Imagen 2: Libertad
Imagen 3: Racismo y Prisión
Imagen 4: Transculturización

Cintia Clara Romero

2009-03-29T00:59:00.003-03:00

He pensado en intercalar grandes maestros con artistas no tan conocidos en general pero si en particular en el mundo del Arte.
En este caso presentamos a Cintia Clara Romero.
Artista visual / Gestora cultural independiente / Docente.
Ataliva, Santa Fe, 1976. Vive y trabaja en Santa Fe. Argentina.

Estudios

2000/2005 - Universidad Nacional del Litoral. Santa Fe. Egresa como Licenciada en Artes Visuales. 1995/2000 - Escuela Provincial de Artes Visuales Juan Mantovani. Santa Fe. Egresa como Profesora de Artes Visuales.


Muestras individuales

2005 - “Obra en construcción”. Museo de Arte Contemporáneo. Santa. Fe. 2004 - “Diarios de viaje”. Boquitas Pintadas. Buenos. Aires. 2003 - “Los viajes”. Museo Provincial de Bellas Artes Rosa Galisteo de Rodríguez. Santa Fe.


Algunas muestras colectivas

2007 - Arteba/ Barrio Joven: stand de Germina Campos. Buenos Aires. 2006 - “Pares discontinuos”. Espacio de Arte Imago. Fundación OSDE. Santa Fe. 2006 - Premio OSDE a las artes visuales, obras seleccionas de la región centro. Espacio de Arte Imago. Santa Fe. 2005 - Periférica: stand de Germina Campos / Contemporánea. Centro Cultural Borges. Buenos Aires. 2005 - “2D”. Centro Cultural Parque de España. Rosario. 2005 - Invitada a participar de los encuentros Perfil de Artista organizado por TRAMA y realizados en el C.C.E.B.A. Buenos Aires. 2005 - Arteba: stand de Boquitas Pintadas. Buenos Aires. 2005 - “Bienestar”. La Baulera. Tucumán. 2004 - “En/caja”. Museo de Arte Contemporáneo. Santa Fe.


Becas

2006 - Fondo Nacional de las Artes. Beca para el desarrollo de proyectos grupales (Germina Campos- Espacio nómade de gestión cultural independiente). 2006 - Fondo Nacional de las Artes. Beca de perfeccionamiento para asistir al taller Artes, redes y comunicación, dictado por Julia Masvernat y Dina Roisman. 2006 - Subsecretaría de Cultura de la Provincia de Santa Fe. Beca de producción. 2006 - Fondo Nacional de las Artes. Beca de perfeccionamiento para asistir al taller Lecturas en arte, ocho preguntas, dictado por Alicia Romero y Marcelo Jiménez. 2005 - Fundación Nuevo Banco de Santa Fe. Beca de perfeccionamiento para jóvenes artistas de la provincia. 2004/2005 - Fundación Antorchas. Encuentros de Producción y Análisis de Obras. Paraná. 2002/2003 - Fundación Antorchas. Encuentros de Producción y Análisis de Obras. Santa Fe.


Gestión Cultural/Curaduría

2006 - Integra el Espacio Nómade de Gestión Cultural “Germina Campos” organizador, productor y curador de la muestra “Pares discontinuos”. Espacio de Arte IMAGO- Fundación OSDE. Santa Fe. 2005 - Integra el Espacio Nómade de Gestión Cultural “Germina Campos” organizador, productor y curador del envió de Santa Fe a Periférica: 1º feria y encuentro de espacios de arte gestionados por artistas. Buenos Aires. 2005 - Integra el grupo de producción visual Simposium organizador, junto con el Centro Cultural Rojas- UBA y la Subsecretaría de Cultura de la Provincia de Santa Fe, del ciclo de cursos de arte contemporáneo “El Rojas en el Rosa”. Agosto: Arte contemporáneo: corrientes teóricas y casos prácticos/ Eva Grinstein. Septiembre y octubre: Orientación y seguimiento de proyectos en arte/ Alicia Herrero Noviembre y diciembre: Clínica de obra / Esteban Álvarez. Museo provincial de Bellas Artes Rosa Galisteo de Rodríguez. Santa Fe. 2004 - Integra el grupo de Gestión Cultural Independiente de Santa Fe y Paraná (conformado por Marco Bainella, Agueda Guarneri, Federico Lanzi, Lucas Mercado y Fernanda Aquere) organizador de la Charla- Debate: “Como poner en palabras la obra del artista”, a cargo del artista plástico Remo Bianchedi. Museo Municipal de Artes Visuales Sor Josefa Díaz y Clucellas. Santa Fe. 2001/1998 - Integra la comisión organizadora del “I / IV Encuentro de Arte por una Memoria Viva”. Casa de la Cultura. Santa Fe.

PROYECTO GERMINA CAMPOS
muestra:

Flyer

Muestra

Muestra

50 metros es 9 horas (proposiciones acerca de cómo ocupar el tiempo y el espacio)

Objeto s/ muro

Cinta de enmascarar

2009

50 metros es 9 horas (proposiciones acerca de cómo ocupar el tiempo y el espacio)
Objeto s/ muro
Cinta de enmascarar
2009

Hace tiempo no me sentaba justo aquí en el punto equidistante a todos los puntos que forman el jardín. Elevo la cabeza y veo un trozo de pleno cielo y muchos pedacitos semicelestes que aparecen entre las hojas del cafeto que ya casi todo lo cubre. Repentinamente me doy cuenta de su voraz crecimiento, como así también, en ese mismo instante, me detengo en el modo bello en el que se relacionan las plantas de aquel rincón. Una hoja parece apoyarse en otra, y así solidariamente van construyendo un sistema de formas que me parece se acerca a lo que entiendo por perfecto.
El verano parece haber alcanzado su plena dimensión y temo que ciertos vientos cálidos atenten contra el verde por eso comienzo a hacer algunos planes. Ubico el regador en la parte noroeste y cada quince minutos lo iré corriendo hasta cubrir toda la superficie. Si el jardín tiene casi veinticinco metros cuadrados y la pequeña llovizna artificial, a falta de presión, moja en un diámetro de metro y medio, calculo que esta tarea me demandará aproximadamente tres horas. Esta es la única cita a la que tengo que responder esta tarde en la que mi agenda es un sinsentido; y eso de ser ama y señora del tiempo, debo admitir, es un desafío al que tengo que responder con valentía y creatividad.
Corro por quinta vez la flor de agua y sigo mirando, esta vez, el encadenamiento sutil que existe entre la rama, el tallo y las hojas del laurel. Tallo hoja, tallo hoja, hoja tallo, línea que se vuelve sobre sí formando otra hoja y sigue.
Una imagen conduce a una idea y esa a otras, una idea se vuelve sobre otra y se entrelazan todas del mismo modo bello que la enredadera del rincón. Hoy la percepción sutilizada de las cosas que siempre estuvieron aquí se manifiesta en un tiempo otro donde un minuto parece no tener sesenta segundos.
………………………………………………
Un minuto que no tiene sesenta segundos es un proyecto curioso sostenido por el deseo de conocer qué hicieron algunos de los artistas que más nos gustan durante el verano. Sea este un tiempo sabático, de descanso, o uno más en nuestra agenda laboral cierta idea de atemporalidad parece contagiar los días. Si no somos nosotros los dichosos de poder disfrutar de una temporada de vacaciones, seguramente otros sí y esos otros determinan un cambio de frecuencia. Sospechamos que es una especie de recreo donde el tiempo libre y de ocio potencian el surgimiento de nuevas ideas, la experimentación o simplemente el hacer despojado de pretensiones.
4
Nos movilizó la idea de obra (aún) “no reconcida”. Aquellos trabajos que aparecen y los dejamos en una especie de limbo privado sometido a las pruebas del pensamiento. Deseamos liberarlos de ese estatus y simplemente disfrutarlos. Ejercicios, experimentos, producciones hijas del puro placer o simplemente trabajos que continúan con el desarrollo de proyectos anteriores presentan León Ferrari, Horacio Zabala, Nicolás Balangero, Mariana de Matteis, Emilse Barbosa, Lali Martínez Spaggiari, Luciano Burba, Claudia del Río, Ponchi, Lorraine Green, Luciano Ominetti, Cecilia Orso, Cintia Clara Romero, Fernanda Aquere, Rubén Marino Tolosa, Diego Vergara y Rosana Storti, en esta muestra.
Deseamos reunir en el muro de una marquetería las producciones de amigos a cuyo trabajo siempre seguimos atentamente, las de otros artistas que no conocemos pero nos encantan y las de aquellos a los que admiramos eternamente y agradecemos el gesto poderoso de haber aceptado la invitación.
Así como en Facebook, sólo que ya no en una modalidad virtual sino física, subiremos al muro obras realizadas durante este segmento laxo de tiempo que son las vacaciones, con el propósito de compartir lo que hacemos, conquistar amigos, consolidar lazos y alentar posibles proyectos en conjunto. Otros visitaran y dejarán sus comentarios, y seguramente desearemos ¡hacernos fan de alguno!
De este modo deseamos celebrar la culminación del Proyecto Estaciones que desde diciembre de 2006 Germina Campos desarrolla en espacios no convencionales de exhibición. Debido a que uno de los pilares de nuestro funcionamiento es el nomadismo en este tiempo nos apropiarnos de las posibilidades que brinda la web, como así también del espacio público y comercial para desarrollar 8 proyectos que han involucrado a 74 artistas de 9 provincias de la Argentina, así como también de Bolivia, Perú y México.
- Proyecto Verano 07: Pares discontinuos. Artistas: Juan Maximiliano Cáceres, Leo Chiachio y Daniel Giannone, Federico Lanzi, Emiliano Quintana, María Elena Machuca, Viviana Macías, Lali Martínez Spaggiari, Yamandú Rodríguez, Alejandra Tavolini, Pablo Pisacco, Horacio Vallejo, Mercedes Schamber, César Tschanz y Ponchi. En www.germinacampos.com.ar.
- Proyecto otoño 07: Buenas malas y regulares ideas. Artista: Narda Alvarado. En www.germinacampos.com.ar.
- Proyecto invierno 07: Tour. Artista: Cintia Clara Romero. En www.germinacampos.com.ar.
- Proyecto primavera 07: Pic Nic. Artistas: Malena Acosta, Pachu Arce, Luciana
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Berneri, Luis Berneri, D.J. Buenmozo, Maximiliano Cáceres, Sandra Carriel, María Cavallero, Alejandro Cides, Florencia Díaz, Rina Di Loro, El Gorgojo, Gerardo Feldstein, Victoria Ferreira, Alejandra Ocampo, María Julia Iglesias, Nancy López, Santiaga López, Viviana Macias – Archivo Vivo, Pamela Niñez, Alejandra Ocampo, Florencia Osuna, Lucrecia Pelliza, Paula Pinedo, Ponchi, Analía Regué, César Rivera, Marcela Rodríguez, Cintia Clara Romero, María Santa Cecilia,
Analía Sagardoy, Alberto Serruya, Rosana Storti, Liliana Szczyrba, Horacio Vallejo, 111 recién pintado, Lali Martínez Spaggiari y Juan Manuel Ipiña. En www.germinacampos.com.ar.
- Proyecto verano 08: CONVI. Artistas: Mateo Amaral Junco, Maximiliano Bellamnn, Esteban de Alzáa y Mónica Heller.
En www.germinacampos.com.ar.
- Proyecto otoño 08: Piel. Artistas: Luciana Berneri, Milton Kalbermatte, Alejandra Mizrahi, Cecilia Paredes, Claudio Pereyra, Paula Pinedo, María Eugenia Regueira, Soledad Sánchez Goldar, Liliana Sánchez, Anabel Vanoni y Fernanda Aquere. En www.germinacampos.com.ar.
- Proyecto invierno 08: Antártida. Artista: Andrea Juan.
En www.germinacampos.com.ar.
- Proyecto primavera 08: Entre ramas. Artista: Ponchi. Ciclo de intervenciones en cadena de bares Triferto, Santa Fe.
- Proyecto Verano 09: Un minuto que no tiene sesenta segundos. Artistas: León Ferrari, Horacio Zabala, Nicolás Balangero, Mariana de Matteis, Emilse Barbosa, Lali Martínez Spaggiari, Luciano Burba, Claudia del Río, Ponchi, Lorraine Green, Luciano Ominetti, Cecilia Orso, Cintia Clara Romero, Fernanda Aquere, Rubén Marino Tolosa, Diego Vergara y Rosana Storti. Muestra colectiva en Taller de marcos para cuadros, Santa Fe.
Cintia Clara Romero, enero 2009

ZARIQUIEGUI

2009-03-23T19:23:00.004-03:00

Zariquiegui

Técnicas Mixtas

Maestra Nacional de Artes Visuales, Egresada de la Escuela Nacional de Bellas Artes "Manuel Belgrano".
Profesora Nacional de Grabado y Dibujo, egresada de la Escuela Nacional de Bellas Artes "Prilidiano Pueyrredón".
En 1982 fué distinguidapor el fondo Nacional de Bellas Artes y la Embajada de la República Federal de Alemania, con la Beca de perfeccionamiento e investigación en grabado "Alberto Durero", que cumplimentó durante el período 1983/1985 en Freiburg y München.
Invitada por la Academia Nacional de Bellas Artes, participó en el Premio "Guillermo Facio Hebequer" versiones 1987/1989 y en 1991 obtuvo "Mención de Honor".
Entre los 37 Premios obtenidos merecen destacarse: el "Gran Premio de Honor" máximo galardón del Salón Nacional-Sección Grabado-, el Premio único Monocopia del Salón Municipal "Manuel Belgrano" y los Primeros Premios del Salón Municipal de la Plata, de Río Cuarto (Córdoba), Nacional del Chaco, de General Roca (Río Negro), de Santa Fe, en dos oportunidades Premio Kolar otorgado por el Museo del Grabado (Buenos Aires)- Premio "Ciudad de Córdoba" (Córdoba).
Su obra se halla representada en museos del país y del extranjero, en colecciones privadas y en organismos nacionales. Publicada en el "Contemporary Art Print The World", impreso por Missol Gongron S.A. Seúl, Korea en editorial Cooperación con el Centro de Arte Internacional de Kyoto, Japón.-Anuario Latinoamericano de Artes Plásticas-editado en Argentina-"al sur del sur "ediciones" Arte & Antiguedades".

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Hace mucho tiempo que sabemos -varios siglos ya- que la pintura pasa más por lo mental que por una realización formal, más por los conceptos que contiene que por la naturalidad. Incluso hay artistas que han negado o limitado los conceptos de esta última a lo mínimo, casi prescindible. Es entonces en el mundo de la conciencia o del subconciente donde el artista centra su creatividad y la manera de hacerla visible será ya no a través de objetos existentes y discernibles fácilmente, sino de otros creados para tal fin.
En muchos casos, esa creación se produce reorganizando lo que existe; tomando sus elementos fragmentarios y construyendo con esas nuevas partes un nuevo todo expresivo. Ahí es donde se situá estas obras de Estela Zariaquiegui. Con los fragmentos de lo que preexiste en la naturaleza y en las cosas, elabora una realidad que se corresponde a la configuración de sus ideas y sentimientos. En vez de cargar en los objetos su intencionalidad expresiva, crea otros.
Puede decirse que la artista llega a ello tras una larga búsqueda que la ha ido emancipando del grabado -medio en el que se destacó desde muy jóven- para elaborar obras únicas en técnicas mixtas que no excluyen al grabado pero que no están supeditadas a él.
Más allá de la variedad de elementos y de recursos con que conforma sus imágenes, de una dinámica de origen gestual, hay cierto dramatismo en su mirada que el color acentúa. Pero no hay desesperanza. En la persecución de estas esencialidades fugaces, inasibles, del ser que deviene conformándose en cada uno de nosotros en constante incompletitud, Estela Zariaquiegui expone visualmente esa vivencia de lo contingente de la que el artista es un privilegiado.

jugando a la RAYUELA con CORTAZAR.

2009-03-22T16:50:00.004-03:00

Una mujer sortea la prueba, ayer la tarde, en la 9 de Julio. En el cierre de los homenajes por los 25 años de la muerte del gran escritor, la artista Marta Minujín creó 120 rayuelas. Y grandes y chicos se prendieron en el desafío.

Ayer a la tarde, durante dos horas, dos carriles de la siempre muy transitada avenida 9 de Julio, entre Bartolomé Mitre y Perón, permanecieron cortados no por reclamos políticos sino por un evento artístico.

El Obelisco fue testigo de una acción pública del arte efímero de Marta Minujín. Invitada por el Ministerio de Cultura porteño para cerrar un programa de homenajes al escritor Julio Cortázar, a 25 años de su muerte, la artista imaginó un centenar de rayuelas desplegadas sobre la avenida 9 de Julio.

Y así se hizo. Su diseño de una rayuela multicolor de unos cinco metros fue ploteado cien veces y adherido a la avenida. Cada jugador estaba invitado a ir desde la Tierra hasta el Cielo, lanzando una "piedra mágica" -un cubo de telgopor cubierto con un papel fucsia- firmada por la artista. La consigna indicaba que si lograba llegar sin perder hasta la quinta rayuela de la hilera el jugador se llevaba esa piedra como premio. El poco tiempo de juego -30 minutos- y la falta de rigor de los participantes hizo que los colaboradores entregaran los "premios" al azar. Los participantes, mayoría jóvenes, subsanaron con alegría los inconvenientes de la organización.

Sin fronteras

"No pudimos jugar mucho porque el tiempo fue muy corto", dijo Martina Mainardi, que concurrió acompañada por cuatro de sus compañeros del 6° año de la escuela ORT. Dana Lerner, de 17 años, agregó: "Me imaginaba otra cosa, una escultura o algo más producido, pero igual me gustó porque la gente lo pasó bien y se divirtió".

En cada rayuela un empleado de las bibliotecas populares sostenía una colorida pancarta con frases descriptivas de la propuesta: "Este suceder es eterno"; "Usted está viviendo el arte" y "Esta instalación en movimiento sacude nuestra imaginación". Una veintena de saxofonistas de distintos grupos musicales improvisaron temas de Charly Parker y repitieron infinidad de veces la indicación de Minujín: tocar las siete notas musicales.

"Este es un corte de tránsito maravilloso. Cortázar es un gran escritor, que trascendió fronteras, como yo", dijo sin pudor la artista cuyas creaciones de arte efímero, como el Partenón de libros, el Obelisco de pan dulce o la Venus de queso le valieron un reconocimiento internacional.

La entrada simbólica para poder jugar era tener en la mano un libro de Cortázar, el fragmento de un cuento o el nombre del autor escrito en una hoja. Con una impresión del cuento "Lucas, sus pudores", Luis Montoya, un mexicano de 21 años, afirmó: "Que los números y el azar invadan la calle es demasiado simbólico".

Micrófono en mano, la artista caminó todo el tiempo entre el público alentando a los jugadores a saltar y recuperar la infancia. Con simpatía y sin filtros, aceptó los saludos y comentarios de todos. "¿Sos fanática de Cortázar, Marta?", le preguntó una joven y ella sonriendo respondió: "No, en realidad yo soy fanática de Marta Minujín".

FRASES DE CORTAZAR

Ven a dormir conmigo: no haremos el amor, él nos hará.

¿Hasta cuándo vamos a seguir creyendo que la felicidad no es más que uno de los juegos de la ilusión?

Nada está perdido si se tiene el valor de proclamar que todo está perdido y hay que empezar de nuevo.

No me creas demasiado optimista; conozco a mi país, y a muchos otros que lo rodean. Pero hay signos, hay signos.

Cuando mis cronopios hicieron algunas de las suyas en Corrientes y Esmeralda, una heminente intelectual exclamó: ¡qué lástima, pensar que era un escritor tan serio!.

Para qué volver sobre el echo sabido de que cuanto más se parece un libro a una pipa de opio más satisfecho queda el chino que lo fuma, dispuesto a lo sumo a discutir la calidad del opio pero no sus efectos letárgicos.

Los libros van siendo el único lugar de la casa donde todavía se puede estar tranquilo.

Si la personalidad humana no adquiere toda su fuerza, toda su potencia, entre las cuales lo lúdico y lo erótico son pulsiones fundamentales, ninguna revolución va a cumplir su camino.

El ajedrez es un juego que me apasionó de joven, pero un buen día me empezó a tomar demasiado tiempo y entonces lo eliminé.

Un mundo donde te movías como un caballo de ajedrez que se moviera como una torre que se moviera como un alfil.

¿Quién los ve andar por la ciudad si todos están ciegos?

Antonio Berni/algunas muestras de su obra

2009-03-11T20:14:00.010-02:00

ANTONIO BERNI (MAESTRO ARGENTINO DE PINTURA)

2009-03-11T19:58:00.003-02:00

Delesio Antonio Berni nació en la ciudad de Rosario (Provincia de Santa Fe, República Argentina), el 14 de mayo de 1905.Pintor y grabador argentino nacido en Rosario, provincia de Santa Fe el 14 de Marzo de 1905; muerto en Buenos Aires, el 13 de Octubre de 1981.
Su padre, Napoleón Berni, italiano de origen y sastre de profesión, fue uno de los tantos inmigrantes europeos que se instalaron en esa populosa e importante ciudad.

Su madre se llamaba Margarita Picco, argentina de origen pero hija de italianos radicados en Roldán, un pueblo de la Provincia de Santa Fe que tendrá gran importancia en la vida de Berni.

En 1914 ingresó como aprendiz en el taller de vitrales Buxadera y Cía. Allí recibió las enseñanza de su fundador, N. Bruxadera, un artesano catalán. Poco tiempo estará en este taller, ya que entre 1914 y 1915 su padre volvió a Italia.

Berni, entonces es enviado a la casa de sus abuelos en Roldán.

Napoleón Berni murió durante la Primera Guerra Mundial, no se sabe ni cómo, ni cuándo, ni dónde.

A pesar de que Antonio se alojó en Roldán, estudió pintura en el Centro Catalá de Rosario con los maestros Eugenio Brunells y Enrique Minné.

Comenzó sus estudios vocacionales en su ciudad natal, completando su instrucción en Europa, mediante becas otorgadas en 1925 por el Jockey Club Rosarino y por el gobierno de la provincia de Santa Fe. Viajó por Francia, España, Italia, Bélgica y Holanda, visitando sus principales museos y los talleres de artistas famosos. Se radicó en París hasta 1931, siguiendo cursos de perfeccionamiento en la academias de André Lothe y Othon Friesz.

De ese período se conservan una serie de desnudos figurativos con influencias de estos dos grandes maestros europeos, realizados en París. Precozmente debutó en público con una muestra personal en el año 1921 en la Galería Witcomb de Rosario, realizando dos años después en la Capital Federal otra exposición de sus obras. Luego efectuó con regularidad diversas presentaciones particulares en distintos salones de Rosario, Buenos Aires, Montevideo, Madrid, París, Varsovia, Berlín, Moscú y Bucarest. Desde 1925, en que participó por primera vez en el certamen oficial del viejo Salón de Retiro, concurre con asiduidad a la mayoría de las competiciones nacionales y provinciales, en las que obtuvo numerosas y significativas distinciones, cuyas principales enumeraremos:

Premio Adquisición Salón Nacional (1925), Primer Premio Salón Nexus de Rosario (1926), Segundo Premio Municipal Salón Nacional (1936), Segundo Premio Salón Municipal de Córdoba (1944), Primer Premio Panel Decorativo Salón de Artes Decorativas (1937), Primer Premio Composición Salón Nacional (1937), Primer Premio Salón River Plate (1939), Primer Premio Salón Nacional (1940), Primer Premio Salón de Santa Fe (1941), Gran Premio Adquisición Salón Nacional (1943), Premio Internacional de Grabado y Dibujo de la Bienal de Venecia (1962) y en Lujbiana (1965), Cracovia (1966) y Berlín (1967). Formó parte en diferentes exhibiciones de grupos o sociedades artísticas, siendo invitado a concurrir a numerosas exposiciones nacionales e internacionales, entre otras: Uruguay, Chile, San Francisco, París, Nueva York, Madrid y en distintas ciudades de Estados Unidos.

Ha realizado varios paneles decorativos, bocetos escenográficos, ilustraciones y colaboraciones en libros, periódicos y revistas del país y extranjeros.

Fue miembro jurado en numerosos salones nacionales, provinciales, municipales y societarios. Fue Presidente de la Sociedad Argentina de Artistas Plásticos y Profesor de Dibujo en la Escuela Nacional de Bellas Artes. En 1941 la Comisión Nacional de Cultura lo encomendó para realizar estudios sobre arte americano y precolonial en los países de América. Está representado en los principales museos provinciales del país, en el de Bellas Artes de la Boca, en el Municipal de Bellas Artes Plásticas Eduardo Sívori y en el Nacional de Bellas Artes de Buenos Aires. En el museo de Arte Contemporáneo del Hemisferios Occidental (EE.UU), en el Nacional de Bellas Artes de Montevideo y en el Nacional de Arte Moderno de Nueva York. Museo de Saint Denis (Francia). Ha reflejado en sus obras de caballete, en sus ilustraciones o en sus murales temas de ambiente popular, rurales o urbanos, en que describe tipos y costumbres argentinos con un significado de prédica social.

Con motivo de una exposición retrospectiva de la obra de Berni, entre los años 1922 y 1965. efectuada en el Instituto Di Tella de Buenos Aires en esa última fecha, dijo Jorge Romero Brest: "Cuando un artista llega a tener cincuenta años está generalmente fijado, lo que significa adopción de los supuestos para trabajar en la segunda parte de su vida.

Es cierto que nuestra época es cada vez más reacia al ¨estilo¨, induciendo a cambios que los desnaturalizan; es cierto que más prudente es hablar de ¨actitud¨ para denominar lo permanente en la obra de alguna manera y por ahora el ¨estilo¨ o la ¨actitud¨ perdura como estructura flexible de formas aun en la obra de los más avanzados. Por eso sorprende el ¨cambio¨ ocurrido hace aproximadamente cinco años en el modo como en Antonio Berni. Porque parece no haber conservado ni siquiera la ¨actitud¨ , abierto a un abismo entre las imágenes de corte ¨neorrealista¨ que hizo anteriormente y las que relatan la vida de Juanito Laguna o Ramona Montiel.

Como si hubiese girado ciento ochenta grados y descubierto el ámbito de la poesía visual que le había sido esquivo. Sin embargo el abismo puede no ser profundo y el giro no tan amplio, ya que Berni persona sigue siendo Berni, sin que haya evidenciado un ¨cambio¨ en sus ideas y en su conducta. ¿Cómo no plantear abiertamente el ¨caso¨ entonces, si a consecuencia del ¨cambio¨ obtuvo uno de los premios en la Bienal de Venecia en 1962. Para hacerlo se ha organizado esta exposición, en la que Berni presentará sus obras últimas y algunas anteriores; curioso él mismo, estoy seguro, de los resultados del cotejo. Y suspendo el juicio para dar a mi experiencia más libertad

La pintura de Antonio Berni recoge elementos fundamentales de la pintura europea de finales del siglo diecinueve y principios del veinte y los incorpora a su visión argentina y por tanto nostálgica, dramática, o intensa de América, con la resultante de una pintura de gran madurez y sobriedad plástica muy en el espíritu de su lugar y de su época. Aunque nunca abandona la figuración, Berni sabe transformar de manera innovadora sus personajes más conspicuos y dotarles de inusitadas maneras, por ejemplo en la serie de los Monstruos de Berni, premiada en la Bienal de Venecia, en 1962.

Sutiles, y al mismo tiempo poderosos, los caracteres de Berni, Juanito Laguna y Ramona Montiel personifican la repetida y siempre asombrosa historia de la supervivencia humana de los niños en las grandes ciudades del mundo. El placer que se torna dolor, el dolor que se transforma en arte y en testimonio y ese desdén propio del tango, se manifiestan visualmente en estas series que presentará la Galería Annta en estos días. Los implacables monstruos sociales y sus víctimas preferidas, niños indefensos, son tomados por Berni para acercarnos a su mundo íntimo y esencialmente tierno.

Las biografías dedicadas a Berni coinciden en señalar su primer contacto con el grabado durante la estancia del artista en París en los años veinte, y concretamente de la mano de Max Jacob. Pero el desarrollo del perfil de Berni como grabador se consolida a partir de 1960 con la realización de sus series de xilografías y xilo-collage-relieve sobre Juanito Laguna y Ramona Montiel, dos personajes inventados por él que son prototipos narrativos de la niñez explotada en América latina.

Juanito es un chico de "las afueras", surgido de la observación de la realidad del Gran Buenos Aires y sus villas miseria, pero en definitiva un arquetipo de la realidad de los países subdesarrollados. También procedente este mismo ámbito, Ramona Montiel se ha convertido en prostituta para poder sobrevivir y sus vivencias revelan la doble moral social y religiosa del marco social que habita. Dos extremos surgidos desde un mismo vértice cuyas historias irán evolucionando de manera paralela a la sorprendente renovación técnica de Antonio Berni y su deseo de materializar los excesos de la realidad social, de registrar la evidencia de lo cotidiano y sugerir los misterios de lo posible.

A veinte años del fallecimiento de Antonio Berni (1905-1981) tenemos la oportunidad de apreciar veinte de sus construcciones polimatéricas realizadas entre 1965 y 1971. Estas obras, propiedad de coleccionistas privados fueron cedidas para su exhibición conjunta, previo su restauración.

Acorde con el tema de los monstruos, las construcciones tratan de seres de morfología o proporciones anormales, que participan de mitos escatológicos, o sea fenómenos de ultratumba o del fin del mundo.

Nos preguntamos cuáles fueron las razones para que Berni abandonara temporariamente sus concepciones pictóricas del surrealismo y el neorrealismo.

Al parecer este giro en su producción se reveló con la serie de grabados de Juanito Laguna, personaje marginal, que fuera premiada por la Bienal de Venecia de 1962. A partir del personaje de Juanito, creó la saga de sus tribulaciones cotidianas. De inmediato aparece ese otro de Ramona Montiel, personaje femenino arrojado en su pobreza a la prostitución y la marginación social, ello permitió que Berni consolidara su testimonio de la realidad social en sus instantes culminantes. Por ello entendemos que la concepción de los monstruos fue abordaba en relación a los aspectos terroríficos del mundo contemporáneo adquiriendo carácter de denuncia social.

No olvidemos que tradicionalmente los monstruos fueron asimilados a seres de gran fuerza y ferocidad, utilizadas en perjuicio de los hombres. Si bien los monstruos de Berni invaden la conciencia culpable de Ramona, no todos están relacionados con ella. Existen otros con historias separadas que se ocupan de mitos morales sobre temas de la guerra, la destrucción el abandono, la muerte. Estos mitos son los que en la obra de Berni revelan la eterna lucha entre principios contrarios: el bien o el mal, el ángel y Satanás.

En general, las construcciones presentadas, están realizadas con materiales desechables de la sociedad de consumo, por ello altamente degradables como maderas, juncos, pajas, cartón, papel, telas, plumas presentan engarce -más bien incrustaciones- de otros igualmente descartables como tuercas, alambres, tapitas de latón, varillas metálicas.

Así La voracidad resulta terrorífica en su morfología, semejante a un cocodrilo que engulle entre sus fauces un cuerpo de mujer presumiblemente el de Ramona, del cual sólo vemos sus extremidades inferiores ataviadas con medias de red negras. Revelaría la violencia de la sociedad para el consumo rápido.

La hipocresía (1965) está representada por la gigantesca ave que aprisiona con una de sus garras de madera, el cuello de Ramona, del que sólo queda visible el torso. La actitud displicente del monstruo expresa sentimientos contrarios a los que experimenta. Otro de los monstruos, Personaje, de 1965 combina por mitades hombre con pájaro y seguramente representa esa cualidad de los seres que los transforma en poderosos al poseer el salvajismo de los animales y la inteligencia de los humanos.

En otra construcción que combina canastos de diferentes formas y tamaños, complementados por otros materiales metálicos, admiramos El pájaro amenazador. La temible ave suspendida del cielorraso, crea una sensación de vuelo. Su nombre, proyectado sobre una pared blanca, con su leve movimiento acompañado de un logrado efecto de luz, provoca aún mayor terror que la figura, creando la impresión de una mosca gigantesca.

Son muchas más las construcciones a observar que deslumbran por el ingenio de su concepción y por los mensajes que nos transmiten.
Mientras tanto no podemos dejar de comentar ese óleo sobre tela, de grandes dimensiones llamado Bombardeo, de 1953. Con fuerza intimidatoria nos muestra terroríficas maquinas voladoras que vomitan fuego sobre inocentes personajes, algunos ya alcanzados por la muerte. De gran significación para los tiempos actuales es esta premonitoria pintura de 1953 cuya exhibición seguramente fue resuelta con anterioridad a la guerra que ahora nos preocupa, esta guerra de enemigos invisibles que sólo se manifiestan cuando ocurre una gran destrucción.

De ahí el testimonio de actualidad que asignamos a esta muestra que asimila sus monstruos a esos otros personajes enfundados en escalofriantes vestimentas protectoras que los periódicos y la televisión nos muestran a diario.
Los monstruos de la imaginación de Ramona y de Berni y están entre nosotros, algunos de los cuales no asumen la morfología tradicional que les habíamos asignado.
Mientras tanto un rincón de la exposición está dedicado a talleres de arte participativo. Allí los niños pueden realizar sus propios monstruos. Quizá se encuentren por su inocencia, en mejores condiciones para enfrentar sus terrores. Quizá los monstuos sólo son creaciones del subconsciente.